La memoria como desafío, instrumento y propósito en la historia de la música cubana

Angelita Bequé fue la primera mujer afrocubana en grabar un disco, a inicios del siglo XX, incluso antes que una igual suya afroamericana lo hiciera en Estados Unidos, pero pocos la conocen; en la literatura especializada y en el recuerdo mundano, a Chano Pozo se le conoce más por su leyenda negra que por sus grandes méritos musicales y su aporte esencial al jazz en Estados Unidos; Numidia Vaillant fue la primera pianista cubana de jazz, pero es una perfecta desconocida, a pesar de su trabajo sostenido durante décadas en Europa; en París desde los años 30 también destacó Chiquita Serrano, una gran desconocida para los cubanos, pero no para los franceses que le otorgaron reconocimiento por como una de las primeras voces en defender en Francia lo que hoy se llama música latina; las grandes pianistas Ivette Hernández y Zenaida Manfugás han sido también perfectas desconocidas para las generaciones más recientes de pianistas, pues su vida y legado ni siquiera han formado parte de los planes de estudio en las escuelas de música; nadie, salvo los flamencólogos españoles, sabe quién fue el saxofonista cubano Aquilino Calzado ni su notable aporte al flamenco en los años 30 en España; la grandeza musical de Celia Cruz, la dimensión exacta de su carrera y legado resultan desconocidos para varias generaciones de cubanos.

Memoria y archivo: canon y subalternidad

Con la excepción de Celia, los que he mencionado son músicos que no forman parte del main stream, pero son eslabones que articulan la historia en su análisis y narrativa, piezas quizás consideradas pequeñas, pero que podrían resultar irreemplazables, en el complejo panorama de la música cubana y caribeña. Su ausencia o invisibilización reducen el conocimiento de varias generaciones y la cabal conciencia de lo que somos y defendemos: un país pequeño, que, en términos demográficos y cualitativos ha realizado una contribución proporcional altísima a las músicas del mundo. A esas “pequeñas piezas” presto especial atención, sin que ello suponga subestimar la importancia y validez de las grandes historias.
Una historia de la música cubana que aspire a ser abarcadora necesita poner en relación ambos niveles: por un lado, el de las figuras que alcanzaron una visibilidad y reconocimiento extraordinarios, y, por otro, el de quienes hicieron su aporte, acompañando, transformando o transmitiendo esos procesos sin recibir una cuota equivalente de reconocimiento. La microhistoria no es aquí un apéndice decorativo de la historia general, marcado por el capricho del investigador, sino una vía para comprobar hasta qué punto esa historia general puede validarse a sí misma cuando se la confronta con las trayectorias concretas de sus protagonistas.
Esta perspectiva obliga también a revisar la propia noción de éxito. La permanencia en la memoria no siempre coincide con la dimensión real de una contribución artística. Hay carreras interrumpidas y hasta finalizadas abruptamente por la migración, por la pobreza, por las restricciones de la industria, por discriminaciones raciales o de género, por decisiones políticas, por cambios tecnológicos, o simplemente se nos presentan como incompletas por la fragilidad de los soportes documentales. Del mismo modo, una presencia abundante en los medios no constituye por sí misma una prueba de trascendencia musical, estética o histórica. La memoria necesita, por tanto, herramientas críticas capaces de distinguir entre popularidad, institucionalización, circulación, influencia, innovación y posteridad.

En ese sentido, reconstruir una historia musical también significa reconstruir las condiciones que hicieron posible que determinadas músicas circularan y que otras quedaran confinadas a circuitos locales o familiares. Una canción puede desaparecer de los catálogos comerciales y continuar viva en la práctica o la memoria de una comunidad: tal es el caso de Lamento cubano de Eliseo Grenet y Teófilo Radillo, compuesta y grabada en 1931 y con una vigencia que justifica su actual categoría de referente de una temprana canción contestaria; un intérprete puede carecer de una discografía extensa y haber influido sobre la escena musical y sobre la práctica social en un momento específico: es el caso de la bolerista Freddy, que con un solo disco y un paso fugaz por los escenarios nocturnos de La Habana, marcó no solo la música y un género, sino también la literatura cubana encarnada en el personaje de «La Estrella» en la obra de Guillermo Cabrera Infante Tres tristes tigres; una composición puede no figurar en los repertorios canónicos y, sin embargo, haber funcionado como puente entre escenas, países o generaciones: ahí tenemos la guaracha Bemba colorá en la voz de Celia Cruz, que no necesita más explicaciones. La memoria musical, por ello, no puede reducirse a la suma de objetos conservados: debe atender también a las relaciones que esos objetos revelan y a las prácticas que los mantienen como entes significativos.
No se trata de negar la existencia de un canon, sino de reconocer que todo canon es una construcción histórica susceptible de complementación y revisión, lo que no implica necesariamente un reemplazo, sino ampliar el campo de observación y permitir que nuevas evidencias modifiquen preguntas anteriores. Una memoria crítica, a mi juicio, no necesita fabricar héroes alternativos; necesita recuperar complejidad, devolver contexto y aceptar que algunas certezas historiográficas pueden ser provisionales.

El desafío consiste, entonces, no solamente en encontrar documentos que verifiquen la memoria o que la enriquezcan desde lo nuevo, sino en preguntarse por las condiciones que determinaron su supervivencia. Cada ausencia documental tiene una historia y no todas las ausencias significan lo mismo: un documento puede haberse perdido por deterioro material, por mudanzas, incendios o negligencia; puede haber quedado en manos privadas; puede encontrarse en otro país como consecuencia de la migración humana; o puede haber sido deliberadamente excluido de un archivo.
Desde la investigación histórica, todas estas posibilidades exigen procedimientos distintos. Confundirlas conduce a convertir el vacío del archivo en una afirmación sobre la inexistencia o irrelevancia de aquello que no está allí.
De ahí que el archivo deba ser interpretado en dos sentidos que operan de conjunto: el archivo es una reserva de evidencias, pero también es evidencia en sí mismo: sus clasificaciones, silencios, fechas de incorporación, procedencias y criterios de conservación cuentan una historia. Preguntar quién conservó un disco, quién decidió incluir una fotografía, quién catalogó una grabación o quién determinó que un nombre debía aparecer en un programa docente puede ser tan revelador como analizar el contenido del documento. El archivo siempre estará bajo el escrutinio de la memoria. Su historia forma parte de la historia de la música, porque condiciona aquello que las generaciones posteriores pueden conocer de ella.

Esta mirada resulta especialmente importante cuando se trabaja con repertorios y figuras de la música popular, cuyo conocimiento y transmisión han dependido con frecuencia de soportes frágiles y circuitos informales. La memoria de un solista, una orquesta, trío, cuarteto o conjunto, puede encontrarse en una libreta personal de apuntes, una fotografía anotada al dorso, un contrato, una cartelera de conciertos, una entrevista radiofónica o televisiva, una etiqueta discográfica o el recuerdo de un familiar. Ninguno de estos materiales es suficiente por sí solo para reconstruir una trayectoria compleja, pero su confrontación puede producir una evidencia mucho más sólida que la repetición de unos escuálidos datos biográficos transmitidos durante décadas.

Desde mi experiencia investigativa, puedo asegurar que un testimonio puede contener errores de fechas o nombres y, al mismo tiempo, conservar una información ligada a la práctica vital, que ningún documento administrativo registra. Por ejemplo, la verdad sobre la religiosidad de Celia Cruz y su filiación a las prácticas de la santería o regla de Ocha, se encuentra no solo en sus propias declaraciones, sino también en los testimonios de coetáneos implicados en algunos hechos. Un programa de concierto puede establecer con precisión una presencia pública, pero no necesariamente explica cómo fue vivida por quienes participaron en ella. A mi juicio, la investigación rigurosa no consiste en elegir de antemano entre una fuente “objetiva” y otra “subjetiva”, sino en comprender qué interrogantes puede responder cada una, qué vacíos puede completar cada una y qué límites tiene cada una.

La memoria familiar adquiere aquí una importancia particular. En muchas trayectorias musicales, especialmente las de artistas que trabajaron en circuitos de la música popular, son los descendientes quienes conservan fotografías, cartas, partituras, recortes de prensa, instrumentos, contratos o relatos transmitidos oralmente. Ese patrimonio doméstico puede funcionar como un archivo alternativo y, en ocasiones, como el único punto de partida para localizar otras evidencias. Pero tampoco debe idealizarse: las familias tienen sus propios procesos de selección, afectos y olvidos. Por eso, la oralidad no sustituye la evidencia documental, sino que la complementa y, sobre todo, abre caminos de investigación.

Memoria y archivo: el caso cubano

Constatar el vínculo indisoluble entre memoria y archivo, nos sitúa, casi de manera automática, ante una paradoja epistemológica. ¿Cómo es posible que una de las expresiones sonoras con mayor impacto global en el siglo XX exhiba un archivo historiográfico tan profundamente fragmentado, sesgado y, en no pocas ocasiones, amnésico?
La respuesta a esta interrogante nos pone ante el primer desafío: desvelar y analizar la supuesta neutralidad científica del archivo de la música cubana. El repositorio histórico-musical no es un mero depósito pasivo de partituras, grabaciones, fotos y crónicas de época; el archivo es un territorio en disputa, un escenario donde se libran profundas contiendas, un aparato marcado por dinámicas hegemónicas de poder. Y Cuba no es la excepción.

Hoy, tras casi siete décadas de la instauración de métodos centralizados para dirigir y controlar los procesos culturales desde el poder político, el archivo de la música cubana como repositorio de la memoria musical de la nación se caracteriza por su multipolaridad, la dispersión, intervención y fragmentación, donde el incesante flujo migratorio es, sin duda, una de las causas principales, pero no la única: también lo es la reproducción de las dinámicas de ocultamiento estructural operados desde esos poderes políticos. Además de las exigencias de subordinación al estamento hegemónico, esos mecanismos transparentan un sesgo epistémico —racista, clasista y androcéntrico— que opera decidiendo de antemano qué figuras son dignas de ser institucionalizadas en el canon oficial y cuáles deben ser condenadas a la periferia o al olvido. Con dolor, se constata que la Cuba diaspórica opera a veces en modo similar: en otros archivos y estudios fuera de la isla se pueden identificar ámbitos y límites también marcados no solo por preferencias personales, sino también por criterios hegemónicos.
Conviene, por ello, distinguir entre memoria y archivo sin separarlos. La memoria es móvil, selectiva y vulnerable a la reconstrucción y reacomodo en retrospectiva; el archivo es material, concreto, tangible, pero en modo alguno es neutral.

En el caso cubano, subrayo que la diáspora modifica radicalmente la geografía del archivo. Una parte de la historia musical de la isla está fuera de la isla, y una parte de la historia musical producida por cubanos fuera de Cuba solo puede comprenderse siguiendo sus conexiones con instituciones, empresarios, músicos, públicos y repertorios de distintos países. No asumo la migración únicamente como una circunstancia biográfica, sino como un fenómeno que reorganizó redes de creación, circulación y conservación. El mapa de la música cubana es, por eso, necesariamente transnacional.
En este punto, alguien podría argumentar que esto no ocurre solo en el caso de Cuba, pero es el caso de Cuba el que me ocupa y a él me refiero: en nuestro caso, el archivo es también el reflejo de nuestra memoria fragmentada, dispersa e intervenida. Una memoria atravesada por los conflictos, estertores y nostalgias que han marcado el recorrido de nuestro país como república y nación.

Aquí cobra sentido detenernos en otra singularidad de Cuba: en los mismos decenios de los 60 y 70 en que se realizaban acciones loables y trascendentales en favor de la cultura nacional y la expansión del conocimiento, se destruían o se desprotegían archivos sonoros y audiovisuales completos con su respectiva documentación textual, a los que se le adjudicaba la representatividad negativa de una época o período político que los estamentos de poder político querían desterrar. Se trituraron y descatalogaron miles de discos y programas radiales y de televisión de quienes decidieron no acompañar el proceso revolucionario; se ignoraron figuras notables en los planes docentes por las mismas razones; se consideraron no elegibles para la preservación muchos contenidos sonoros y audiovisuales que incluían a figuras históricas y trascendentes, pero no alineadas con la revolución cubana, y hasta hoy rige una férrea censura sobre muchos nombres relevantes, que incluye el estigma reputacional de muchos músicos, por igual causa.

El desinterés oficial por preservar determinados fondos sonoros y audiovisuales relacionados con la música y cuyos originales están en Cuba, se expresa también en la prolongada ausencia de sinergias colaborativas y eficaces entre las instituciones que en Cuba manejan la música, el cine y la televisión para modificar los cánones y tempos de jerarquización, conservación, restauración y digitalización de la memoria audiovisual de la música cubana.

Sirvan de ejemplo, entre muchos otros, los casos de 3 filmes de producción enteramente cubana: Rincón Criollo, de 1950, que contiene las primeras imágenes audiovisuales de Celina y Reutilio, Candita Quintana, Blanquita Amaro y muchos otros, y el debut de una muy joven Celia Cruz cantando en el cine un mambo que nunca llegó a grabar para discos. El segundo ejemplo es el largometraje Cuba canta y baila, de 1951, que, entre otros, contiene las únicas imágenes audiovisuales del dúo Los Compadres, en su formación original, con Francisco Repilado “Compay Segundo” y Lorenzo Hierrezuelo “Compay Primo”; y el documental Ritmo de Cuba, concebido, dirigido y filmado en Cuba en 1960 por el laureado fotógrafo y director Néstor Almendros, con imágenes de gran valor, entre ellas, las únicas existentes de Raúl Díaz “Nasacó”, percusionista que acompaña aquí a la reconocida bailarina Sonia Calero, y uno de los más destacados portadores informantes de Fernando Ortiz. Nunca se han concretado la restauración y digitalización de los másters de estos y otros audiovisuales importantes para la historia de la música cubana, impidiendo que sean culturalmente socializados con la calidad que posibilita la tecnología actual, y corriéndose el riesgo de que a estas alturas puedan ya ser irrecuperables o no existan.

Archivos oficiales vs. colecciones privadas

En tales circunstancias, los archivos alternativos a los oficiales, las colecciones privadas, emergen con una importancia crucial, para confirmarnos algo en lo que debemos convenir: no existe un único archivo de la música cubana, ni siquiera cuando hablamos de materiales producidos por instituciones cubanas. Hablamos de un archivo que está en consonancia con ese mapa multinacional de nuestra música y que no podrá escapar de las dificultades metodológicas y del ejercicio comparativo como reto, asociados a tal condición diaspórica.
Por suerte, en el caso cubano, la memoria como instrumento de preservación, reconstrucción y restitución se convierte en una suerte de conciencia crítica que resurge y se hace presente en modos y lugares que escapan al control de la narrativa hegemónica y de la lógica de la omisión o el silenciamiento.

Las colecciones y archivos privados dentro y fuera de Cuba se integran a estos propósitos. Tales repositorios, no importa su tamaño, han sido conformados según el criterio y la intencionalidad de quien las crea y alimenta, por ello 16.05 constituyen importantísimas fuentes para reivindicar el ocultamiento, la censura y el olvido, y han salvado una buena parte de aquello que un día fue subestimado, ignorado, destruido o incluso desconocido o inédito. Baste mencionar dos ejemplos, quizás los más notorios: las colecciones creadas, financiadas, alimentadas y conservadas por el Dr. Cristóbal Díaz Ayala, y la de la filántropa española Alejandra Fierro Eleta, conocida por Gladys Palmera, ambas disponibles a consulta pública de diversos modos en el espacio digital, convirtiéndolas así en un patrimonio accesible.
Subrayo que una colección privada requiere el mismo examen crítico que el archivo oficial: sus criterios de selección responden a gustos, posibilidades económicas, intereses personales y circunstancias históricas.

De ahí que la relación entre archivo institucional y colección privada no tenga que plantearse como una oposición absoluta. Ambos pueden corregirse, complementarse y tensionarse. En mis investigaciones no me planteo decidir cuál posee la verdad, sino establecer diálogos entre repositorios diferentes.
Estos y otros coleccionistas y estudiosos empíricos de la música cubana, dispersos en Estados Unidos, Colombia, Francia, y también Cuba, aportan una parte muy significativa de la materialidad sobre la que se estructura una investigación: me refiero a discos, grabaciones, partituras, películas y documentales, fotos, prensa, memorabilia y papelería relacionada en general. Para muchos musicógrafos, me incluyo, tanto el Dr. Díaz Ayala como Alejandra Fierro han sido importantes colaboradores, y sus colecciones tan bien documentadas y conservadas han sido fuentes de enorme relevancia.

En parte, las colecciones privadas accesibles en línea y la pasión por la búsqueda me llevaron a conocer la presencia y el impacto de los músicos cubanos en impensables zonas geográficas y motivaron en mí la necesidad de poner en valor y documentar la trayectoria de esas figuras y procesos.

Desmemoriados

Por esos caminos, en 2014 decidí crear mi blog Desmemoriados Historias de la Música Cubana, que plasma mi línea investigativa deliberadamente centrada en figuras, repertorios y acontecimientos históricos que han quedado relegados o excluidos de los relatos oficiales de la cultura cubana, nombres prácticamente ausentes de las narrativas convencionales sobre la música cubana: mujeres y hombres preteridos, escasamente conocidos y censurados. Trascendiendo la mera anécdota, intento profundizar en el análisis y exposición de sus valores, triunfos y también fracasos. Es mi espacio de resistencia frente al olvido cotidiano, donde pretendo superar la escasez de fuentes sobre determinadas figuras, hechos y procesos, conjurar el borrado o la omisión histórica de algunas de ellas y crear una comunidad interesada, dialogante y portadora de un conocimiento que enriquece mis propósitos.

Para mí, la investigación es inseparable de la divulgación y la accesibilidad de sus resultados. Recuperar una figura y dejarla encerrada en un circuito especializado puede ser insuficiente cuando el problema original a resolver es precisamente la ruptura de la transmisión entre generaciones. Por eso los formatos digitales, audiovisuales, sonoros y narrativos pueden cumplir una función complementaria: sin que disminuya el rigor documental, es preciso posibilitar que los resultados vuelvan a circular socialmente. La memoria necesita lectores, oyentes, espectadores y nuevos investigadores; de lo contrario, corre el riesgo de convertirse en otro archivo cerrado.
Todo esto ha marcado mi trabajo investigativo y su concreción multimedial, en particular en mi blog Desmemoriados, en el podcast de 30 programas que realicé para Radio Gladys Palmera entre 2019 y 2020, y en buena parte de mi trabajo musicográfico en libros, ensayos y artículos, con el único propósito de ser una pequeña contribución que se suma a otros esfuerzos institucionales e individuales para preservar la memoria y la historia, pero también el archivo.

Entender la música no solo como arte, sino como un ecosistema socio-cultural, legal, comercial y de conservación patrimonial, me obliga a plantearme la investigación como el primer escalón de un ejercicio de comunicación que mira más allá de lo estrictamente musical. Mis investigaciones y publicaciones emplean la memoria como instrumento, y también como propósito: no buscan “dar voz” a los cuerpos o sujetos, porque ellos siempre la tuvieron, sino hacerlos audibles y visibles, busca redireccionar esa visibilidad y trasladar el eje de la narración a la voz e intelecto del propio músico, cantante o compositor como portador de historia, que debe por sí mismo, definir y defender el lugar que le corresponde en la música cubana, trascendiendo barreras y prejuicios. Aquí, la memoria es un claro propósito restaurativo: acercarlos al conocimiento de las generaciones sucesivas y devolverle al patrimonio musical cubano sus rostros, nombres y contribuciones.

Presto atención muy especial a la performance y su análisis casuístico. La performance devuelve a la historia una dimensión que el documento escrito o puramente sonoro puede perder: el cuerpo en acción, el espacio, el público, la duración, la interacción entre músicos y la adaptación de un repertorio a circunstancias concretas. Una misma composición puede significar cosas diferentes según el escenario, la época y los intérpretes. Las grabaciones permiten acercarnos a esos procesos, aunque tampoco son transparentes: registran una ejecución determinada, bajo condiciones técnicas determinadas, y en ocasiones responden a decisiones comerciales del estudio. Los discos del Conjunto de Arsenio Rodríguez no nos devolverán nunca la frescura, originalidad y efectismo que los testimonios orales adjudican, casi unánimemente, a la ejecutoria del gran pianista y compositor Luis “Lilí” Martínez, cuyos solos en los discos se ajustan a la duración estricta que entonces establecía la industria para la música bailable, algo que fue dinamitado por Fania en los años 70, para mostrar el virtuosismo de sus instrumentistas. La escucha histórica debe atender también a esas mediaciones.

Chano Pozo y Niño Rivera

El caso de Chano Pozo permite observar con claridad cómo la memoria puede reducir una trayectoria compleja a una imagen mucho más sencilla y vendible. El personaje legendario termina ocupando el espacio que debería ocupar el análisis de su trabajo. Recuperar su dimensión creadora exige desplazar la mirada desde la anécdota hacia la práctica musical. Aquí la relación entre oralidad y archivo vuelve a ser decisiva. La memoria como testimonio debe dialogar con grabaciones, prensa y documentación de época.

La desmitificación de Chano Pozo como un marginal con tintes delincuenciales y un poco de talento al que la suerte le sonrío un día, ocultando con tal caracterización su verdadera genialidad empírica y su notable aporte a la evolución del jazz, está en origen de mi libro Chano Pozo. La vida (1915-1948). No me interesaba presentarlo -de nuevo- como el estereotipo folklorizado del malandro genial: era preciso romper el mito y restituír la valoración de un intelecto creativo puramente empírico, pero genial y mostrar qué tanto su herencia africana, su inmersión en el mundo yoruba y abakuá y las condiciones sociales de pobreza y marginación en que creció, influyeron en su vida y en obra autoral e interpretativa como percusionista y si su diálogo con el jazz entre músicos estadounidenses fue mero instinto o el resultado de un concepto evolutivo avalado por la praxis en anteriores encuentros con ese género.
Niño Rivera
En mi libro El Niño con su tres. Andrés Hechevarría Callava, Niño Rivera me centro en la figura prácticamente olvidada o desconocida de quien fue un verdadero arquitecto de las armonías, el hombre que llevó el tres cubano como instrumento a nuevos ámbitos y géneros, que sintetizó en su cubop (alternativa cubana del bebop) y en las llamadas “descargas cubanas” (cuban jam sessions) las influencias del jazz en aproximaciones con el son. El hombre que, con sus orquestaciones, renovó el bolero dentro del formato del conjunto sonero con nuevas armonías influídas también por la música estadounidense.
En los casos de Chano Pozo y Niño Rivera, como es habitual en mi trabajo, el enfoque biográfico y valorativo es acompañado por la construcción de sus respectivos catálogos autorales y discográficos, lo que implica interactuar con diversos ámbitos y actores dentro del archivo de la industria de la música.

Mujeres afrocubanas

Otro de los temas que han centrado mi labor investigativa y narrativa es la contribución de la mujer afrocubana a la música. En mi libro Triunfar era la opción. 20 mujeres afrocubanas en la música del siglo XX, he compilado igual número de textos monográficos y artículos biográficos sobre mujeres con diverso grado de reconocimiento y visibilidad, y muchas otras sobre las que ha pesado el silencio, la ausencia en el discurso oficial o el vacío casi total en la preservación de sus respectivos legados. Pertenecen al ámbito de la micro-historia que intento documentar en mi trabajo. Son mujeres en mayor o menor medida condenadas a la subalternidad conceptual desde la mirada androcéntrica, que adjudica a los hombres los mayores aportes y la mayor notoriedad en muchas zonas de nuestra historia musical y en su difusión internacional.

Para los 2 libros biográficos sobre Celia Cruz – Celia en Cuba (1925-1962) y Celia en el mundo (1962-2003), tuve, entre otros, el reto de enfrentar, contrastar y estudiar la memoria fracturada en los dos países donde transcurrieron su vida y carrera. El de Celia Cruz es, en cierto modo, el ejemplo paradigmático de nuestra memoria musical: en ambos lados la memoria y el archivo han sido cuando menos escamoteados, manipulados, marcados por la subjetividad en la percepción: de un lado en la isla, el silencio, ninguneo y subestimación no solo política, sino también académica, expresados en la censura oficial y la no preservación de su legado material, y de otro, la excesiva mercantilización y el abordaje estereotípico que dejaban fuera aspectos y procesos esenciales en la construcción de su figura y carrera como ícono de la música cubana y latina, pero con aspecto muy positivo: la preservación minuciosa y respetuosa en Estados Unidos de los elementos materiales que sustentan la historia de su legado, en particular su archivo personal, al que pude acceder gracias a la colaboración del Celia Cruz Estate y su ejecutor Omer Pardillo Cid.
Celia Cruz siguió la costumbre de los artistas de la época de llevar a sus scrap books las fotos, noticias y anuncios que publicaba la prensa. Los de ella fueron alimentados con minuciosidad por la propia artista y con la honestidad de recoger hasta los elementos negativos, como las historias de cancelación que sufrió en algunas ocasiones fuera de Cuba.
Accedí y trabajé, como es lógico, con fuentes primarias registros sonoros, notas a sus discos; entrevistas, declaraciones, artículos y críticas en prensa, sus programas de radio y televisión; las películas donde participó; la prensa de la época, testimonios de colegas, amigos y familiares de su misma generación, papelería diversa, como contratos, documentos hológrafos, programas de mano, etc. Y por supuesto, la bibliografía antecedente en torno a su figura.

Otro reto, al escribir Celia en Cuba (1925-1962), fue devolver a las generaciones que nacieron y crecieron después de 1959 la Celia Cruz emergente, en sus inicios, desarrollo y empoderamiento en Cuba, junto al rico panorama contextual en el que ella autoconstruyó su crecimiento como artista y persona, articulando los diferentes elementos de los procesos culturales, la industria del showbusiness y de la vida social y política en Cuba y en los países a los que llevó su canto.
Para el segundo libro –Celia en el mundo (1962-2003)– el reto era, si se quiere, de mayor complejidad, pues cubría la etapa más universalmente conocida en la vida de Celia, y por tanto, más documentada, “versionada”, reinterpretada con altos niveles de inventiva. Aquí la obsesión fue situar a Celia en un contexto excepcional como fue el de esos años, tanto en lo cultural y musical, como en lo político; plasmar lo que podía concluír que era veraz y auténtico, la verdad según mi perspectiva, y dar voz a Celia ante hechos polémicos, poco abordados y trascendentales mediante un cribado y selección de las múltiples entrevistas y declaraciones que calzaron en buena medida su proyección pública. Me propuse transmitir todo esto desde una narrativa que combinara rigor documental y amenidad en la lectura.
Investigar y escribir los 2 libros sobre Celia Cruz fue como zurcir archivos dispersos y testimonios fragmentados por obra y gracia de la geopolítica, para demostrar que la memoria musical trasciende los órdagos hegemónicos, los límites geográficos y el desplazamiento y accionar de los cuerpos dentro de ellos.

Antes de resumir el tema general, quiero subrayar otro aspecto que me parece crucial: el ámbito tecnológico es otra arista que impacta en la memoria como desafío y que, a partes iguales, facilita y complejiza la investigación, la narrativa y la comunicación del conocimiento en la historia de la música cubana en su amplitud. La llegada históricamente tardía de Cuba a internet y el desinterés manifiesto que todavía se observa en algunos sectores decisorios que por décadas han subestimado el ciberespacio como territorio también en disputa, se suman a las actuales y extremas limitaciones y a la más reciente depauperación general del acceso a internet. Todo esto ha generado un sesgo de escasez o ausencia de datos y una brecha de representación digital en la narrativa documentada de la música cubana y, en particular, respecto a esas zonas de subalternidad. Creo que tal situación, en tiempos de la inteligencia artificial, vuelve a reflotar la importancia crucial de la memoria y del archivo.

Con Desmemoriados y mi obra impresa he tratado de contribuir modestamente a la obra de quienes me han antecedido, desde mi propia visión metodológica y práctica, con la obsesión de trascender la brecha generacional y emplear narrativas y medios que les resulten afines y ayuden a ello.
No creo que el propósito de la investigación y la narrativa de la música cubana sea fijar la nostalgia acumulativa o la exaltación de los sujetos y hechos sacralizados por la lógica del poder hegemónico: creo que debe ser una intervención en la memoria desde el presente con una mirada decolonial que reafirme lo que hemos aportado y lo que somos.

Casi terminando el segundo decenio del siglo XXI, el ejercicio de la memoria en la música cubana interpela cada vez más a la interrogante de si seremos capaces de preservar los contornos de lo que asumimos como “nación cubana”, un concepto en el que, como parte de la cultura, la música debe ocupa un lugar irremplazable que me gusta definir como “salvador” en medio de ese desafío.