El Forum del Feeling: entre la felicidad de Ela O’Farrill y el adiós – Parte I

«La dimensión histórica de las cosas no es sino la expresión de los sufrimientos del pasado»

Theodor Adorno

A inicios de la década de los sesenta el bolero Adiós felicidad, de la compositora villaclareña Ela O’Farrill, cuya obra de creación se enmarca dentro del llamado movimiento del feeling, recibe un grave e inconcebible enjuiciamiento crítico por parte de un influyente dirigente del ámbito educativo-cultural, que coloca su canto de amor directamente en las barricadas de la política.

Comenzaba 1963 y el feeling estaba viviendo momentos de revival, de total esplendor. Los autores filineros de finales de los cincuenta e inicios de los sesenta, con orígenes similares aunque no siempre idénticos, son continuadores del núcleo fundacional, en la manera de entender la canción, como extensión poética de la realidad vivencial, y en lo musical, como sus predecesores, asumen influencias disímiles, también desde el jazz, sumando los recientes fenómenos del bossa nova o la nouvelle chanson francesa.

Ela O’Farrill a finales de los años 50. (Foto tomada del perfil Nostalgia Cuba, en Facebook)

A diferencia de sus antecesores, contaban con algunos elementos, de los que aquéllos carecieron y que fueron decisivos: un público mucho más preparado, gracias al notable legado de los fundadores, para asimilar un modo singular de componer y cantar; el sentido de libertad creativa que trajo el triunfo de la Revolución cubana que aún en 1963 era considerado una conquista tangible; una red de night-clubes y espacios donde poder interactuar con el público que los prefería y que formaba parte de la aún notable vida nocturna de la capital cubana y de las principales ciudades, algo de lo que careció en esa dimensión la generación precedente y que era entonces una popular y nada desdeñable vía de interacción y difusión inmediata. En los sesenta, la nueva oleada de compositores e intérpretes está imponiendo el feeling como nunca antes, en numerosos espacios de la vida nocturna, las salas teatrales, la radio y la televisión

En 1963 los procesos de nacionalización y expropiación que se habían iniciado en 1960 también llegaban a la industria del disco, que muestra su vocación de cambio: aún no había sido creada la EGREM, pero la naciente Imprenta Nacional de Cuba, dirigida por Alejo Carpentier y en frenética actividad, comienza también a producir discos, con evidente empeño en decidir qué cosa puede ser considerado como cultura verdadera. Dentro de un catálogo que crecía con rapidez -con un número mayoritario de discos dedicado al triunfo revolucionario y de canciones del Comandante Juan Almeida- destacan algunos notables de la carpeta autoral del feeling: Fernando Álvarez graba Tú y mi música, de Niño Rivera; Pacho Alonso, Me faltabas tú, de José Antonio Méndez y Gina León incluye en su único album con esta marca, –Gina canta en el Capri– los boleros Debí llorar y Qué nos pasa (Piloto y Vera), En nosotros (Tania Castellanos) y Nada son mis brazos (Ela O’Farrill). Es evidente que la continuidad en la creación filinera y su reflejo en la producción de discos es favorecida por la presencia de algunos de sus cultores y simpatizantes en puestos de dirección de la pretendida “industria”discográfica post-capitalista (Giraldo Piloto, Luis Yáñez, Alberto Vera, Eddy Gaytán), influyendo positivamente en este proceso de inestabilidad, pero de mucho trabajo y creación, que antecedió a la creación de EGREM en 1963.

Marta Valdés, Frank Domínguez, Meme Solís, un emergente Pablo Milanés y Ela O’Farrill son los nombres más prominentes entre los compositores, cantando ellos mismos sus canciones, acompañándose con la guitarra o el piano. Entre los intérpretes, descuellan Elena Burke, Doris de la Torre, Bobby Jiménez.

El contexto en que ocurre este suceso muestra disímiles e importantes aristas y debe ser considerado en sus expresiones específica y general.

Los antecedentes

Aquel movimiento espontáneo que surgiera a finales de la década de los cuarenta conmociona la música cubana desde entonces. Importantes cambios armónicos y conceptuales en los modos de componer, de decir, de sentir y cantar identificaron a aquellos muchachos que desde la segunda mitad de los años 40 comenzaron a reunirse, dando origen a lo que después alguien llamó –acuñando una denominación que ya es genérica para un estilo,- el movimiento del feeling o filin. No se sabe bien si fue Ángel Díaz o Luis Yáñez, porque, según contaron después algunos miembros del grupo, todos echaban mano del título I got feeling, aquella canción de Marie Lou Williams que repetían una y otra vez en el tocadiscos de uso colectivo, para decir que alguna canción, algún pasaje, “Eso tiene feeling”. “Fulanito tiene feeling”. Búsquedas armónicas, letras intimistas que hablan de realidades concretas y tangibles desde una válida pretensión poética, cambios sustanciales en la interpretación vocal y performática y una actitud de permeabilidad a influencias foráneas como el jazz y sus intérpretes, los cambios que se suceden en la canción moderna norteamericana, y el impresionismo que en la música lideraba el francés Claude Debussy, sin renunciar al copioso acervo de la música cubana, de la que es continuidad orgánica, son algunas de las características que marcaron la obra de los compositores e intérpretes del feeling.

Los muchachos filineros de los años cuarenta e inicios de los cincuenta eran esencialmente obreros, empleados, maestros, la mayoría de formación musical empírica, que consiguieron unir en sus tertulias y empeños a músicos, a compositores, arreglistas y cantantes, como José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz, Niño Rivera, Rosendo Ruiz Quevedo, Angel Díaz, Ñico Rojas, Jorge Mazón, Luis Yáñez, Rolando Gómez, Roberto Jaramil, Grecia Domech, Tania Castellanos, Bebo Valdés, Aida Diestro, y cantantes como Pepe Reyes, Elena Burke, Omara Portuondo, y otros.

Algunos tenían inocultable filiación comunista, otros, simpatizaban con tendencias progresistas y de izquierda; algunos de los más significativos, habían estado vinculados a la radioemisora Mil Diez, del Partido Socialista Popular (comunista) de la que, desde el primer momento, recibieron apoyo y difusión, no tanto por ideología, sino porque Mil Diez apoyó sin reservas a los artistas emergentes y sobre todo, a los afrodescendientes. Con éxitos a nivel discográfico y editorial tanto en Cuba como en México y ciertas zonas de la comunidad latina en Estados Unidos, el grupo originario ganó adeptos y a partir de la segunda mitad de los cincuenta y los inicios de los sesenta se reconocen obras dentro del filin o influídas por él en la carpetas autorales de Giraldo Piloto, Alberto Vera (el conocido binomio creativo Piloto y Vera), Marta Valdés, Frank Domínguez, Juan Pablo Miranda, Armando Guerrero, Numidia Vaillant, Ela O’Farrill, Pedro Vega, Felito Molina, Ernesto Duarte, Urbano Gómez Montiel, Meme Solís, Pablo Milanés y otros.

Aquellas aguas trajeron estos lodos

En el contexto general del «caso Adiós felicidad», faltaban pocos meses para que se cumplieran dos años de las recordadas sesiones en la Biblioteca Nacional, a la luz de la polémica en torno al documental PM de Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, y que culminaron con la intervención del Primer Ministro Fidel Castro conocida como Palabras a los intelectuales y la sacralización de la frase “Con la Revolución todo. Contra la Revolución , nada”, que terminaría –la frase- por convertirse, con vocación multipropósito, en política cultural, hito histórico, acto de fe, objeto de devoción cuasi religiosa, escudo personal de uso recurrente, hecho inamovible y arma arrojadiza frente al discrepante, entre otras funcionalidades vigentes hasta hoy.

El móvil aparente y visible del conflicto que se pretendió dirimir en esas reuniones estaba, como muchos han sostenido, en la reacción de Alfredo Guevara, Presidente del recién creado ICAIC frente al estreno del citado documental, que había sido producido por Lunes de Revolución. Pero “no es en P.M. donde están las razones del conflicto. Se hallan en el contexto sociopolítico de la época y en las diferentes tendencias que pugnaban por tomar el control del poder cultural –y en consecuencia ideológico- en Cuba, e imponer su programa. Están en las diferencias ideológicas, estéticas y personales de los protagonistas que se enfrentaban. […] P.M. fue apenas el detonante de una crisis gestada tiempo atrás y que, llegado a este punto, no tenía otra opción que manifestarse” –afirma Iván Giroud en su libro de investigación La historia en un sobre amarillo.[1]

Al momento de la reunión de Palabras a los intelectuales, se identificaban con claridad 3 grupos que pugnaban por el control de las instituciones culturales, por el poder en el ámbito de la cultura toda en la Cuba de 1961: el grupo del diario Revolución y Lunes de Revolución –con posiciones ideológicamente eclécticas-; el ICAIC –de proclamada filiación marxista heterodoxa en oposición frontal al grupo de Lunes de Revolución; y el Consejo Nacional de Cultura, bajo el control fáctico del Partido Socialista Popular.[2] El grupo de Lunes de Revolución, encabezado por Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante sería, a corto plazo, el perdedor, saliendo reforzadas las posiciones marxista-leninistas en los debates de la Biblioteca Nacional, con el resultado inmediato y las consecuencias posteriores en materia de política cultural, incluído el ámbito musical.

Aun así, los debates lejos de cesar, se reforzaron, y continuó la escisión en bandos o grupo de opinión a favor y en contra de determinadas corrientes estéticas, que tienen como telón de fondo la presencia cada vez más creciente de la Unión Soviética en la vida política y económica de Cuba. El debate y los temores en algunos sectores de la intelectualidad cubana apuntaban a la externalización de la política cultural soviética basada en el realismo socialista y el control partidista del arte de posible implantación en el ámbito cubano, como venía sucediendo en otros países de Europa del Este, entonces dentro del espacio de control soviético.

Era una preocupación –y en algunos casos, una ocupación- latente dentro de la intelectualidad cubana de los inicios de los 60. Graziella Pogolotti razona décadas después sobre esto: “La perspectiva socialista reactualizaba temas que habían aflorado desde atrás y que se remitían a un conjunto de tópicos. El arte de élite se oponía al arte de masa, la creación como aventura experimental del conocimiento se contraponía a la teoría del reflejo, la vanguardia se asociaba a la decadencia del capitalismo, la reivindicación de lo nacional intentaba frenar las influencias extranjerizantes. En la dinámica cotidiana la tensión expectante mantenía una vigilia permanente en torno a los temas implícitos en el debate.”[3]

En diciembre de 1962 tiene lugar el I Congreso Nacional de Cultura, que aprueba los objetivos más urgentes que debía desplegar el Gobierno Revolucionario en el campo de la cultura, resumidos en 10 puntos expuestos por Edith García Buchaca, en sustitución de Vicentina Antuña, la Presidenta del Consejo, quien se encontraba en viaje de trabajo. El Consejo Nacional de Cultura era la institución rectora, equiparable a un ministerio. Antuña venía de las filas del Partido Ortodoxo. Edith García Buchaca y Mirta Aguirre eran antiguas e irrestrictas militantes del Partido Socialista Popular, uno de los vectores de la pugna, que, de momento, retenía el control del ente que marcaba las pautas en la gestión de la cultura. Aguirre, Buchaca y Antuña conforman la tríada de mujeres cultas, empoderadas, pero inflexibles en su pertenencia o simpatías -segun cada caso- a una organización política de corte stalinista y al reflejo de su plataforma ideológica en la vida cotidiana, empeñadas en preservar –y aumentar- el trozo de poder que aún retenían en el ámbito de la cultura. Sus textos acerca del arte militante y la cercanía a la política cultural de Moscú, las enfrentaban a muchos intelectuales cubanos con miradas de diverso signo, mucho más amplias y fundamentadas acerca de la libertad de creación.

A ello se suma, la particular visión paradójicamente clasista -y no siempre expuesta de manera directa-, de Antuña, Buchaca y Aguirre sobre la cultura popular, que consideraban vulgar y de escasos valores, favoreciendo la llamada música culta como manifestación de alta expresión cultural, hacia donde, en su opinión, había que llevar el arte del pueblo. Un fugaz recorrido por la prensa de la época y sus páginas dedicadas a la cultura y el espectáculo bastarían para ratificar este aserto. Había caldo de cultivo suficiente para el extremismo, y hasta para la sinrazón.

Primero fue el jazz

El puritanismo nacionalista y antinorteamericano de extremistas ideológicos tuvo en la música popular una de sus primeras manifestaciones frente al jazz. En su libro Descarga No. 2. El jazz en Cuba (1950-2000) Leonardo Acosta señala algunos hechos que caracterizaron el contradictorio ambiente que se vivía en torno al género: como gran paradoja, el primer concierto de jazz que se organiza oficialmente después de 1959 se produce a iniciativa del escritor y periodista Guillermo Cabrera Infante, quien en ese momento ostentaba –aunque de manera efímera- el cargo de presidente del Consejo Nacional de Cultura, ente con rango ministerial que antecedió al actual Ministerio de Cultura. Tras el éxito del concierto, Cabrera Infante preparaba un programa especial dedicado al jazz y su historia en el espacio televisivo Lunes de Revolución, extensión audiovisual del conocido magazine cultural, pero su boicot fue, según Acosta, “…el primer ataque al jazz por parte de ciertos dirigentes […] fue saboteado por quien menos podía esperarse: el Sindicato de Músicos. […] El boicot contra el programa consistió en prohibir que los músicos pertenecientes al sindicato actuaran, bajo amenazas de sanciones.”[4]

Por ese tiempo se producen los últimos conciertos organizados por el Club Cubano de Jazz con músicos norteamericanos –en este caso, con Philly Joe Jones como figura principal invitada- en medio de un clima de máxima tensión entre los gobiernos de Cuba y Estados Unidos, mientras que se retoman las descargas en Tropicana, el Havana 1900 y otros sitios, En fecha cercana, un grupo de extremistas agitadores bajo la bandera del “antimperialismo yanki”, interrumpe una descarga de jazz en el hotel Capri en la que participaban Guillermo Barreto, Pablo Cano y otros destacados músicos. Se intentaba crear una atmósfera de temor y exclusión a partir de una resignificación apócrifa del jazz. Leonardo Acosta se sintió compelido a poner las cosas en su sitio y consigue que el periódico Hoy –el más radical y órgano oficial del Partido Socialista Popular- inserte en sus páginas su artículo “Música y racismo: ¿por qué se persigue el jazz en Estados Unidos?”, haciendo comprender el rol del jazz en la lucha histórica de la población afroamericana por los derechos civiles.[5]

Si bien el jazz se mantenía en los sitios de la vida nocturna, algo bien distinto ocurría en los medios de difusión. En junio de 1962, la revista Cuba publica el reportaje Jazz en Cuba,[6] firmado por los periodistas Enrique López Oliva y Jorge Timossi –cubano y argentino, respectivamente- en un afán de lanzar luz sobre el tema frente a ataques generados desde posiciones extremas partiendo del pretendido e irracional axioma “música norteamericana es igual a música del enemigo”. Resumía lo acontecido en el I Festival de Jazz, en palabras de Leonardo Acosta “el mayor acontecimiento jazzístico después de la desaparición del Club Cubano de Jazz”[7],organizado por el cantante Miguel de la Uz y apoyado por la inmensa mayoría de los músicos de jazz de la capital, que se reunieron en el teatro Payret en mayo de 1962.

Todavía a mediados de ese año la prensa en Cuba podía ser plataforma de debate y crítica: algunos periodistas y medios continúan lanzando señales de disenso frente a la situación del jazz. Hoy esos artículos son fiel reflejo de aquellos lances y casi los únicos documentos que prueban lo ocurrido, ante la inexistencia documental de leyes, resoluciones y dictámenes que pudieran ser testimonios fehacientes de una política oficial. Los periodistas esgrimían, como estrategia defensiva, la autenticidad de los orígenes del jazz como expresión del pueblo afroamericano, y emplean argumentos que no dejan dudas de que quienes cuestionan y debaten, lo hacen desde las filas de la Revolución.

Era evidente el control ejercido por personajes de línea dura marxista-stalinista en los organismos que controlaban la cultura y los medios de difusión ya nacionalizados y agrupados en el ente monopólico Instituto Cubano de Radiodifusión: siete meses después el veto al jazz en los medios de difusión continuaba inalterable en la radio y la televisión. Casi terminando el año 1962, en su sección De viernes a viernes en la revista Bohemia, el crítico Orlando Quiroga se curaba en salud demostrando con claridad su filiación política, pero dando un paso, con sus recursos y a su modo, en defensa del jazz que había desaparecido de la radio y la televisión. Así comentaba en la edición del 14 de diciembre bajo el título de Jazz y extremismo: “Lenin, padre de lucidez, recomendaba rasgar la piel de un extremista para encontrar debajo a un oportunista. El redactor quisiera conocer a los extremistas por cuya culpa el jazz, música de nuestro siglo, ha desaparecido de los programas de televisión…[…] los que amamos el jazz, que es una manifestación anti-imperialista desde el momento que proviene de los ritmos negros del Sur y representa, como los lamentos negros cubanos, una protesta contra la discriminación racial que aquí desapareció y allá permanece, con brutal ensañamiento, no podemos escucharlo.”[8]

El afán declarado de defender la cultura autóctona frente a la llamada “penetración extranjera” o incluso, “enemiga”, dio para mucho y, tras los acontecimientos de 1961 algunos militantes del Partido Socialista Popular –secundados, en particular por activistas de tendencias anarquistas, como las actrices españolas radicadas en Cuba Ana Lasalle y Adela Escartín- se convertirán, con las manos libres, en aplicados y actuantes ejecutores de la política cultural delineada por sus correligionarias desde la dirección del Consejo Nacional de Cultura, que ahora se sentían fortalecidas y respaldadas por los acuerdos del I Congreso Nacional de Cultura, pero sobre todo por el aplauso ante la intransigencia revolucionaria en un escenario de polarizaciones políticas extremas. La defensa de la Revolución debía abarcar todos los ámbitos, pero sobre todo, el amplio espectro donde se mueve la juventud. Uno de los “frentes” de esa batalla fue la batida que por ese tiempo se inicia contra los llamados “enfermos” o “enfermitos”, como comenzaron a llamar tanto a homosexuales, como a quienes daban signos externos y visibles de diferencias o asincronías con el “momento histórico” y la imagen externa que en él se demandaba de los jóvenes. Esa clasificación abarcó también el ámbito de la música: al rock, a la naciente Nueva Trova y al feeling, a artistas que mostraban simpatías con las corrientes existencialistas y otras foráneas, llegó también esa “dolencia” que hacía señalar a muchos de ellos con tales epítetos despectivos, pero clasificatorios y acusadores.

Terminaba 1962, estaba latente el debate sobre la pertinencia del jazz dentro de la Revolución y ya se engendraba la próxima polémica en el ámbito de la cultura musical: con los mismos argumentos de la pureza revolucionaria y el sentimiento del nacionalismo antimperialista, algo se tramaba contra el feeling.

Adiós felicidad, querida Ela O’Farrill

En el último número del año 1962 de la revista Bohemia, el periodista Orlando Quiroga anticipaba la posible selección del bolero Adiós felicidad, de Ela O’Farrill como la mejor canción del año, y así ocurrió. Tal era la valoración y popularidad conquistadas por una canción reflexiva que apuntaba al desamor en una situación de pareja. Su creadora no era una desconocida: Ela O’Farrill venía destacándose en el ámbito autoral y también como cantante, muchas veces acompañada de su guitarra.

Había compuesto su primera canción, el bolero Ven mi amor, en 1943, a los 13 años, en su Santa Clara natal, y se la estrenó el bolerista Pepe Reyes en un programa radial de CMQ cerca de 1948. Se la había mostrado la pianista Numidia Vaillant, ya entonces amiga de Ela y entusiasta promotora de sus dones como compositora, quien también fue la responsable de que en 1953 el Conjunto Casino le grabara a Ela su notable bolero Son cosas que pasan, estrenado en El Show del Mediodía, programa de CMQ TV que conducía el gran Germán Pinelli.[9] Numidia, ya vinculada a importantes compositores y a figuras fundacionales del movimiento del feeling, propicia el acercamiento de Ela a Orlando de la Rosa, Isolina Carrillo y César Portillo de la Luz, de quien añoraba recibir clases de guitarra. “Temporadas enteras de la joven O’Farrill en La Habana, siempre en contacto con Numidia, dieron como resultado, a partir del enriquecimiento de Ela en el dominio de la guitarra, la llegada al mundo de varias de sus más hermosas canciones que tuvieron en la santiaguera el fiel apoyo para que creciera y se diera a conocer la obra de esa otra santaclareña que se cuenta entre los creadores más relevantes de la canción cubana en la segunda mitad del siglo XX” – escribiría Marta Valdés.[10] Su temprana amistad con Doris de la Torre, una joven vecina admirablemente dotada para el canto y conocedora de un vasto repertorio de canciones de moda cubanas y norteamericana, y las veladas en las que escuchaban música y cantaban, influirán también en la formación de la emergente compositora y cantante.

(Para ampliar sobre la vida y obra de Ela O’Farrill, nada mejor que la entrevista que le hiciera Mayra A. Martínez para su libro «Cuba en voz y canto de mujer»)

Moraima Secada, Ela O’Farrill y Meme Solís en la primera mitad de los 60, en La Habana.(Foto tomada de la página DCubanos)

Ela debuta como intérprete el 28 de mayo de 1960 en el Lobby Bar del hotel St. John’s, que todavía resiste en la calle O entre 23 y 25 en El Vedado habanero. Con rapidez su nombre se suma al ámbito del filin en las noches habaneras. Ese año la ya consagrada Olga Guillot incluye su bolero No tienes por qué criticar en el LP Olga en Cuba (Musart D-574) y en fechas cercanas, otro grande del bolero, Fernando Álvarez hace otro tanto en su LP Volver (Gema LPG-1129), mientras Doris de la Torre lo registra en un sencillo para Sonotone (S-209) acompañada por la orquesta de Bebo Valdés.

Recibe el encargo de componer un tema para la revelación del momento, la increíble cantante Freddy, que arrasa en el Casino de Capri. El tema homónimo fue incluído en el único disco que alcanzara a grabar la mítica contralto. Casi por las mismas fechas, Gina León le graba Nada son mis brazos, incluído en el LP Gina canta en el Capri, y Elena Burke interpreta y registra el bolero Cuando pasas tú, en un tremendo arreglo con la guitarra de Froilán, el piano de Frank Domínguez y la trompeta de Rolando Aguiló. En 1961 Ela aparece en la selección anual de la prensa cubana como la “compositora romántica más destacada del año”. A finales de 1962, la O’Farrill está en plenitud de inspiración creativa y también de popularidad.

1962 fue un año pródigo para la villaclareña: en mayo, junto a Luis García y Marta Justiniani, hace época en el club Las Vegas, de Infanta y 25; en junio centra las noches de descargas en el club Olokkú, en Calzada y E, junto a Vilma Valle y Angélica Noriega. En septiembre Ela y sus canciones viven un momento importante: se presenta en el cabaret Parisién del hotel Nacional cantando sus canciones y la proximidad de El Gato Tuerto, le permite “doblar” en un segundo tiempo allí con el Cuarteto Los D’Enríquez y El Siniestro y su Combo.

“Adiós felicidad tiene una historia muy bonita –contó Ela años después a Mayra A Martínez-. Surgió cuando aún trabajaba en el St. John’s a partir de una serie de sucesos relacionados con mi amistad con Frank Domínguez, con quien compartía mi enorme gusto por la música brasileña, y el Cónsul de Brasil lo había invitado a su casa, a tocar el piano, a descargar. Como él no manejaba y vivíamos a unas calles de distancia, él sobre la Rampa y yo en Infanta y Humboldt, me lo comentó, y nos animamos también con la idea de oír discos brasileños. Tomé mi guitarra, fuimos para la residencia consular, y pasamos una tarde encantadora, para al final recibir unos discos en préstamo, de lo más actual de la música de ese país, por cierto, bastante prohibida por el gobierno en las emisoras, algo arbitrario, pero así sucedía.

“Luego Frank me dio uno de los discos, de la cantante Maysa Matarazzo para escucharlo en mi casa. En la carátula había una foto de ella, con un rostro muy lindo, con unos hermosos ojos verdes impresionantes, pero el Cónsul nos había comentado que había fallecido víctima, en cierto sentido, del alcohol y otros problemas, con una historia triste. Puse su música y la voz me impactó y comencé a reflexionar sobre su caso, una pena con ese talento, y pensando en cómo algunos caen casi en un suicidio por no amar la vida, me surgió “Adios felicidad”, un bossanova, aunque la han montado de diversas maneras.”[11]

Lo que ocurrió con la nueva creación, fue inmediato: “Y entonces, una tarde, en los ensayos del show del Parisién, le comenté a Sonia Calero sobre la canción recién compuesta. Agarré la guitarra, cantándosela ahí mismo. Me miró y contestó: ‘Ela, esa va al show, es muy buena…’ Y se la dimos para estrenarla a Oscarito Martin, joven y atractivo, un cancionero magnífico…”.[12]

Pincha aquí para escuchar: Adios felicidad -Primera grabación – Oscar Martin

Era el espectáculo Canciones en la noche, producido por la notable bailarina y coreógrafa Sonia Calero para el cabaret Parisién del Hotel Nacional, uno de los principales en La Habana de los 60. El elenco integrado por los compositores y por Oscar Martin, Las D’Aida y Ana Gloria Varona, mantuvo en cartelera hasta fin del año 1962 aquel show que mostraba el repertorio más popular de José Antonio Méndez y Ela O’Farrill. Oscar incluyó su versión en su único LP: Oscar Martin (Areíto EPA-1035).[13]

Llegaría a ser, sin dudas, la obra más grabada y conocida de la O’Farrill, incluída en el repertorio de grandes artistas que, a lo largo del tiempo, la hicieron suya en originales versiones, desde Bola de Nieve, Elena Burke, Olga Chorens y Omara Portuondo hasta la versión instrumental que tempranamente grabara el músico argentino-cubano Eddy Gaytán; la singular versión de la orquesta Aragón, y luego, Pancho Céspedes, pasando por su inclusión en el repertorio de los cantantes salseros, en la voz del cubano Justo Betancourt, o en actualizaciones como la de la mexicana Amparo Montes, o las muy recientes como la de la cantante griega Alexandra Gavras y los músicos mexicanos de Los Macorinos y la de Haydeé Milanés. Otros temas de la O’Farril: No tienes por qué criticar (por el boricua Yayo el Indio y The Alegre All Stars); Son cosas que pasan, grabada por Armando Manzanero cerca de 1968, y décadas después por la española Martirio).

Bola de Nieve canta Adios felicidad. Picha aquí para escucharla

Y junto con las buenas noticias sobre la acogida que el público daba al bolero de Ela O’Farrill, el año 1962 terminaba con un formidable saldo, antecedente del via crucis que muy pronto tendrá que recorrer esa canción, su autora y el movimiento musical en el que surge y se expande: el feeling comienza a ser atacado en su esencia, donde confluyen diversas influencias, pero la que ahora era mal vista, era la norteamericana. La sin razón, de la mano de quienes también fueron en su día atacados y criticados cuando crearon el feeling, llega también a exigir la militancia comprometida en las letras de sus canciones. (Continuará)

Notas

[1] Giroud, Iván: La historia en un sobre amarillo. El cine en Cuba (1948-1964). Ediciones ICAIC. La Habana, 2020. Pag. 29.

[2] Véase: Giroud Iván: La historia en un sobre amarillo. El cine en Cuba (1948-1964). Ediciones ICAIC. La Habana, 2020. Pp. 131 y 132.

[3] Pogolotti, Graziella: Polémicas culturales de los 60. Editorial Letras Cubana. La Habana, Cuba. 2006. Pag. Xvi.

[4] Acosta, Leonardo: Descarga No. 2. El jazz en Cuba (1950-2000). Ediciones Unión. La Habana. 2002. Pag. 97

[5] Acosta, Leonardo: “Música y racismo: ¿por qué se persigue el jazz en Estados Unidos”. En Hoy Domingo, La Habana, 18 de septiembre de 1960. Citado de: Acosta, Leonardo: Descarga No. 2. El jazz en Cuba (1950-2000). Ediciones Unión. La Habana, 2002. Pag. 98

[6] López Oliva, Enrique y Timossi, Jorge: Jazz en Cuba. En revista Cuba. Año II. No. 14. Junio de 1962.

[7] Acosta, Leonardo: Un siglo de jazz en Cuba. Ediciones Museo de la Música. La Habana. 2012. Pag. 202.

[8] Quiroga, Orlando. Sección De viernes a viernes. En revista Bohemia. 14 de diciembre de 1962. Pag. 71.

[9] Email de Ela O’Farrill a Marta Valdés, fechado en 2012. Archivo y Cortesía de Marta Valdés

[10] Valdés, Marta: Algunos datos sobre la relación amistosa y musical entre Ela O’Farrill y Numidia Vaillant (de la entrevista de Raúl Marchena con Ela O’Farrill para un documental biográfico). Inédito. Archivo y cortesía de Marta Valdés.

[11] Martínez, Mayra A.: Cuba en voz y canto de mujer. Eriginal Books. USA. 2015. Pp. 153-154

[12] Martínez, Mayra A.: Cuba en voz y canto de mujer. Eriginal Books. USA. 2015. Pag. 154

[13] Martínez, Mayra A.: Cuba en voz y canto de mujer. Eriginal Books. USA. 2015.PP. 146-147