Bebo Valdés y el batanga: principio y fin de una excelencia

Sería un error capital  reducir la importancia de Bebo Valdés en la música cubana, al boom internacional que alcanzó su revival con el disco Lágrimas Negras (Calle 54 Records) producido por dos obsesos adoradores del jazz: el español Fernando Trueba y el cubano Nat Chediak.  En todo caso, el reconocimiento mundial alcanzado en la última década del siglo XX fue merecidísimo colofón de una carrera que atraviesa transversal y exitosamente toda una centuria y más en la música cubana. Bebo está entre los iniciadores del bebop en Cuba, pero también formó parte de aquellos “muchachos del feeling” que iniciaron ese movimiento sin retroceso que legó para la posteridad los mejores boleros, con armonías renovadoras y textos de una poesía elevada y singular.  Tiene su propio y destacado sitio entre los mejores directores de orquestas, compositores  y pianistas de trascendencia,  y milita entre los más creativos arreglistas en toda la historia de nuestra música.

Bebo Valdés «El Rey del Batanga». Foto oficial  de la RHC Cadena Azul, realizada por Armand. La Habana, 1952. Archivo de la autora.

En 1952, la música había elegido a Bebo como uno de sus portadores más interesantes dentro del panorama del momento y su crecimiento a nivel autoral no se detendría.  Parecía estar listo para empeños fundacionales y retos creativos que él mismo se había impuesto, y que era, en definitiva, el resultado de un proceso de acumulación de conocimientos sobre un crisol de influencias y experiencias.  Había vivido su adolescencia dentro del son y el danzón, como sus preferencias más acendradas, pues de adolescente admiraba y seguía a la orquesta de Antonio María Romeu y al Trío Matamoros, entre otros; al tocar las claves y las maracas en sextetos juveniles de sones a los que se vinculó de manera fugaz, lo hacía al estilo de Felipe Neri, del Septeto Habanero. Y después, las clases en el conservatorio donde estudia piano, composición y teoría con Harold Gramatges y Oscar R. Muñoz Bouffartique –sí, el mismo autor del célebre tema Burundanga– y tiene como compañeros a Cachao y a Argeliers León; su afición a los programas radiales que transmitían música americana  donde conoce a Louis Armstrong y Art Tatum y descubre las big bands de Duke Ellington, Count Basie, Glenn Miller…; pasa por la jazz band Happy Happy de Ulacia, la Orquesta de Julio Cueva reemplazando a René Hernández; forma un trío al estilo de Benny Goodman con los  hermanos  Guillermo y Roberto “Robby” Barrero en la batería y el clarinete, respectivamente; se le ve colaborando entusiasta con los “muchachos” fundadores del “feeling”; comienza a hacer suplencias como pianista en el cabaret Tropicana, en cuya orquesta ingresa tiempo después,  gracias a Rita Montaner, como pianista fijo de la orquesta dirigida por Armando Romeu; y ya era muy buscado por todos para trabajos como arreglista.

Chocolate Armenteros, persona no identificada, Tata Güines, Bebo Valdés, persona no identificada.  La Habana,años 50. Foto archivo de la autora.

El batanga a la palestra

La confluencia de las décadas del 40 y el 50 fueron en Cuba años de una desbordada creatividad músical, quizás irrepetible, en lo que a la creación de nuevos ritmos se refiere:  el mambo y el chachachá surgieron entonces dentro de procesos creativos que si bien se singularizan en un par de nombres propios, en realidad estuvieron marcados por las contribuciones de muchos otros que convertían el día a día con sus instrumentos en verdaderos laboratorios de creación.  En medio de esto, también como protagonista destacado, Bebo Valdés haría aportes sustanciales.

Había viajado a México a instancias la vedette Tongolele, quien, durante su visita a Cuba en 1951, le había pedido que le acompañara en sus espectáculos, pero el acuerdo no llega a cristalizar por diferencias económicas con el manager César “El Chato” Guerra.  En cambio, se le presenta a Bebo la oportunidad de realizar algunas grabaciones con la división mexicana de la RCA Víctor en los meses de marzo y abril, de las que resultaron los discos con los temas Rapsodia de cueros, Guajeo en dominante, Baila así y Copla guajira.  Ya de regreso en La Habana, Bebo se encuentra con que Amado Trinidad había traspasado a la  Cadena Azul a un norteamericano de nombre Ben Marden y que éste andaba en busca de una orquesta.  Acude a una reunión con él y lleva los discos grabados recientemente en México.  De inmediato es contratado con su orquesta y le ofrecen un sueldo inimaginablemente alto para los referentes cubanos de entonces.  A estas alturas, Bebo tenía ya una obsesión  bien clara:  el nuevo ritmo que había creado y que, hasta el momento, como idea comercial, había interesado a muy pocos.  Y al contar con el respaldo de la nueva dirección de la Cadena Azul, vio aquí su gran oportunidad: el domingo 8 de junio de 1952 la prensa especializada acudiría al llamado de la radioemisora para asistir, en presentación especial, al estreno del batanga  por la gran orquesta de Bebo Valdés.

Antes, hubo un camino recorrido, un antecedente. Nada en música, surge en una fecha y hora exactas, aunque en el caso del batanga un día preciso marque un momento trascendente en aquellos meses de 1952.  Bebo ya había escrito, esencialmente para el entorno de Tropicana,  algunos temas con el ritmo al que dio ese nombre. Según el investigador y musicógrafo cubano Raúl Fernández, “...[en Tropicana] es precisamente como un experimento, que hacia el año 1949, Bebo introduce una versión limitada, titulada “Fantasía Tropical”, de lo que tres años más tarde definiera como el ritmo batanga.”[1]  Bebo reconoció este tema como su primer batanga, aunque inicialmente no llevara ese título o denominación genérica; luego lo convierte  en instrumental y lo renombra Batanga bailarás.”[2]  Continúa trabajándola y perfeccionándola; ya avanzando el año 1952 en el ambiente musical  se comentaba sobre  la “bomba” que preparaba el Caballón y ya en la medianía del año se siente en condiciones de lanzarlo.  Había experimentado   a partir del toque de Trinidad Torregrosa, tamborero célebre por su destreza y sapiencia en los secretos de los tambores batá, y que también trabajaba ciertas temporadas en  Tropicana.  Bebo le hizo saber a Torregrosa su intención de incorporar los batá a la orquesta para hacer algo nuevo.  Eran tres bataleros, pero Bebo quería incorporar sólo uno de la tríada percusiva, con un toque específico, cercano al que predomina en los cantos y toques dedicados a Obbatalá, pues comprendió que era el que más se avenía con la música que ya tenía escrita.  Y efectivamente, el toque elegido se adaptó a la perfección; identificó ese tambor con el nombre de omelenkó –aunque los tres tambores batá tienen sus propios nombres por los que se le conocen desde siempre-, denominación que después le sirvió para dar nombre a un tema musical  de su autoría.  Omelenkó fue también un show de Tropicana en el que se tomó como leit motiv  la pieza homónima del Valdés.

Bebo ensaya con la sección de trompetas de una de sus orquestas.  Alejandro «El Negro»Vivar es el segundo de izquierda a derecha.  La Habana. Años 50. Foto archivo de la autora.

Lo que por esos días ocurría en la casa de Bebo en el habanero barrio de Santa Amalia era lo más parecido a un laboratorio musical.  Bebo había llamado a Cándido Camero –de importancia crucial en la articulación del batanga- y hasta allá iba el célebre conguero junto con  sus colegas  Rolando Alfonso, Trinidad Torregrosa, Raúl Díaz «Nasacó», Jesús Pérez, para hablar del ritmo que le pondrían a la música del batanga.[3] Y es que, además del formato de la orquesta que Bebo tenía en mente, la percusión sería el factor decisivo en aquella peculiar jazz band, nunca antes vista, que incluía además instrumentos inusuales para ese formato, como una tuba y una trompa.  También Bebo introduciría ciertos cambios en la cuerda de metales, a partir de la observación que hiciera cuando presenció dos años antes a la banda de Dámaso Pérez Prado en el Canal 4 y en el cabaret San Souci.  Su oído le pedía un sección de trombones para llenar el vacío entre los planos agudo y grave que creaban las orquestaciones de Prado, por lo que decide reforzar la orquesta incorporando tres trombones y una trompa, instrumento nada usual en el formato jazz band.

Bebo definió el batanga como “…una polirritmia bastante complicada.  Tiene siete ritmos diferentes.” Es una combinación de tres tambores. El primero es la tumbadora original, la segunda es el tanga. Yo le puse el nombre. Es otra tumbadora que contesta a la primera. El tercero es el batá. Eso era lo básico, y puse al ritmo “batanga”: ba-tanga.  La palabra es masculina, no femenina, como se cree la gente.  También hice un tumbao de cáscara para los timbales; cuando tocas los timbales por los lados se llama cáscara, y cuando se toca por arriba, baqueteo.  Y saqué los bongoses, porque no se podía escribir polirrítmico para bongoses. El martilleo que se toca en los bongoses no cabe con el ritmo del batanga, y los platillos no cabían tampoco.  Por eso puse los timbales, y el bajo tuvo su propio ritmo.  Se necesitaba mucha gente sólo para el ritmo.

“Quería el batanga para el show de Tropicana.  Todos los inviernos, a partir de diciembre, había un show afrocubano allí, cuando venían de los Estados Unidos.  La idea era usar el batanga para el show.  El ritmo ya existía, pero queríamos saber si podía triunfar.”[4]

El periódico cubano El Avance Criollo informaba el 4 de junio que ya Bebo había escriturado la autoría del nuevo ritmo y que lo estrenaría “…el próximo domingo al frente de una orquesta de 23 músicos.  Y el ritmo batanga creado por Bebo Valdés recibirá su bautismo radial por las ondas de Cadena Azul a través de sus 11 filiales en toda Cuba.”[5]

Bebo Valdés en un estudio de televisión. La Habana. Años 50. Foto: Rucet.  Archivo de la autora.

Y llegó el día del debut. Era el domingo 8 de junio de 1952. Una big band ampliada, un verdadero orquestón colmó todo el espacio del escenario en el estudio de la RHC Cadena Azul, en el habanero Paseo del Prado, donde fueron presentados en un programa especial Bebo Valdés, su orquesta y su ritmo batanga.  Luego continuarían todos los domingos de junio, y en julio, cada día, cinco días por semana, en algunos horarios nocturnos.

Mats Lundahl, en su obra citada, aporta la formación de la orquesta del batanga, que pudo obtener y contrastar con el propio Bebo Valdés y que coincide, en lo fundamental, con la que ofrece Leonardo Acosta en su imprescindible obra Un siglo de jazz en Cuba[6] :

BEBO VALDES, Director

NILO ARGUDIN, Primera trompeta

DAGOBERTO «RABANITO» JIMENEZ, Primera trompeta

ALEJANDRO «EL NEGRO» VIVAR, Primera trompeta, solista

PEDRO «EL GUAJIRO» RODRIGUEZ . Tercera trompeta

ALFREDO «CHOCOLATE» ARMENTEROS, quinta trompeta, experto en agudos, solista

VICTOR DEL CASTILLO, Trompa

ALBERTO MARTI, primer trombón

GENEROSO «EL TOJO» JIMENEZ, segundo trombón

MIGUEL REINA CASTILLO , tercer trombón

VIRGIL SOMAVILLA, tuba

RAFAEL «EL CABITO» QUESADA, primer saxo alto

ROBERTO SANCHEZ FERRER, tercer saxo alto

GUSTAVO MAS, segundo saxo tenor

ÑICO ROMERO, cuarto saxo teno

DIEGO «EL BEBO» LOREDO, saxo barítono

RAFAEL SOMAVILLA, piano

ENRIQUE «KIKI» HERNANDEZ, bajo

GUILLERMO BARRETO, percusión, timbales

ROLANDO ALFONSO, tumbadora

CANDIDO CAMERO, tumbadora

TRINIDAD TORREGROSA, tambor batá

JESUS PEREZ, tambor batá

ROMELIO GONZALEZ, maracas, voz, coro

EZEQUIEL CARDENAS, voz solista, coro

FRANCISCO «EL INDIO» CRUZ, voz solista, coro

BENNY MORE, voz solista

Interesante resulta constatar la presencia del Bárbaro del Ritmo en esta super jazz band.  Benny había dejado la orquesta de Dámaso Pérez Prado y acababa de regresar de México; aún no había creado su banda gigante, y Bebo no perdió oportunidad para sumar la voz irrepetible del Bárbaro del Ritmo a lo que estaba seguro debía ser un éxito rotundo.  En uno de aquellos programas, Bebo lo presentó, constituyendo éstas unas de sus primeras actuaciones tras su  regreso del país azteca.  El contacto con la banda y la sonoridad del batanga –afirma acertadamente Leonardo Acosta- “…sin duda influyó en el Benny al formar luego su propia orquesta, en la cual además, participarían algunos de los músicos que integraron la de  Bebo.”[7] (Alejandro “El Negro” Vivar y Alfredo “Chocolate” Armenteros en las trompetas, en dos momentos diferentes de la Banda Gigante de Moré; Diego “El Bebo” Loredo con el saxo barítono; Generoso “Tojo” Jiménez en el trombón).

Cuenta Leonardo Acosta –testigo presencial del hecho- que el día del debut Bebo se acercó al micrófono y explicó “… que cosa era el batanga, proveniente de las voces africanas batá y tanga, y definió el diseño rítmico de la percusión.  A continuación, la primera tumbadora tocó su patrón rítmico básico, luego la segunda, luego hizo sonar a las dos; le siguió el turno al batá y finalmene se oyeron los tres tambores juntos.  La reacción del público fue delirante y el cantante Pepe Reyes, gran amigo de Bebo, le gritaba: “¡Bebo, tú estás loco!”.  Pero lo mejor sólo comenzaba: En números como “Oye, batanga bailarás” la banda sonó mejor de lo que esperábamos.  Uno de los momentos culminantes fue el duelo de trompetas entre El Negro Vivar y Chocolate Armenteros, que puso de pie a la concurrencia. (…) Al terminar el programa, se hizo una jam sessión en el propio estudio, para consumo del pequeño grupo de “iniciados” que permaneció para escucharlo.”  Idénticas versiones aportaron Pablo Marquetti Colomé y Josefina Barreto Brown, que estuvieron también como parte del público que colmó el estudio de RHC Cadena Azul los días y las noches del batanga.

Bebo con una de sus orquestas posteriores al batanga, en el programa de TV «Bar Melódico de Osvaldo Farrés».  Guillermo Barreto, pailas; Generoso «Tojo» Jiménez, trombón; Ricardo «Papín» Abreu en la tumbadora. La Habana. 2a. mitad de los 50 Foto: Rucet.  Archivo de la autora.

Muy interesante resulta la apreciación del cronista de la revista Bohemia, en el espacio “La Farándula Pasa”, publicado quince días después del estreno del batanga, bajo el título “Señores, hemos asistido a los funerales del mambo”.   Sin firma, pero presumiblemente adjudicado a Germinal Barral[8], el artículo comentaba:

“Aunque Dámaso Pérez Prado siempre se había proclamado padre del mambo, cuando se hurgaba en la génesis del ritmo detonante surgían razones para pensar que él no era el padre de la criatura o que la criatura era producto de la colaboración de distintos progenitores.  Bebo Valdés, el entusiasta y estudioso músico cubano, tenía la opinión de que Arsenio Rodríguez, Israel López, Julio Cuevas, René Hernández y otros habán llevado el ritmo a sus conjuntos. Y proclamaba que él había sido el autor de un arreglo que por primera vez le dio forma orquestada a un mambo:  “Rareza del siglo” , original de Arsenio, que interpretó en la ya desaparecida emisora Mil Diez, la orquesta del Maestro [Félix] Guerrero, con la cooperación vocal de Celia Cruz.  Sobre su creación, dijo Bebo Valdés [citado por Bohemia]:  *Estaba decidido a encontrar un ritmo nuevo, de verdadero sabor cubano.  Para ello estudié todo lo que encontré escrito sobre música negra por Fernando Ortiz y distintos musicólogos. Después de infinidad de ensayos, conseguí lo que me proponía, el ritmo que he llamado batanga.  En su formación estuvieron una tumbadora con toque normal; otra con un toque tanga, un tambor batá, un timbal, el bajo y el piano. Cada uno produce un ritmo distinto, y en el acoplamiento de los seis se produce el ritmo batanga.  Batanga es una palabra formada por batá y tanga, los nombres de los dos toques afros.  La orquestación –sigue informando Bebo Valdés- se realiza con cinco trompetas, tres trombones, una trompa y cinco saxofones.  La forma melódica se desarrolla con tres temas:  uno que producen los saxos; otros a cargo de los trombones y el tercero “cantado” por los demás metales, que hacen armonías muy fuertes y brillantes.*  Estas habían sido las palabras de Bebo Valdés en el estudio-teatro de Cadena Azul, mientras explicaba, con ejemplos melódicos, al auditorio formado por músicos, artistas, periodistas y propietarios de establecimientos dedicados a la venta de discos, lo que era el ritmo batanga.

Algunos de los que asistieron a la demostración:  Rita Montaner, los hermanos Rigual, Celia Cruz, Rodney, Mercedes Pérez Cayro, Olguita Rivero, Oscar López, Pacopé, Dan Martin, Joaló…  Cuando la orquesta dirigida por Bebo terminó la presentación de la primera composición movida por el nuevo ritmo, los presentes aplaudieron emocionados y se escucharon favorables y encendidos comentarios de todo tipo:

-Bebo, te la comiste!

– Formidable!

– Esto sí es música cubana!

En algo estaban de acuerdo todos:  en que el batanga era más comercial que el mambo, y, además, más fácil de bailar.  La frase más elocuene, la que resumía todo lo acontecido, la había dicho Joaló, el compañero de [el diario] El Crisol:

-Señores, hemos asistido a los funerales del mambo!”[9]

Pero Joaló se equivocó:  fue notable el éxito del batanga entre radioescuchas que asistieron desde sus casas a su estreno, al punto que la dirección de RHC Cadena Azul repitió el programa el domingo 22 de junio y luego, atendiendo a las demandas de los radioyentes Bebo y su orquesta comenzaron a presentarse diariamente durante media hora, en horario nocturno.  De otro lado, la prensa, con su conocido poder, matizaba su postura frente al batanga:  si bien era unánime la positiva valoración del nuevo ritmo de Valdés,  algunos críticos apuntaban a que, frente a los valores incuestionables y renovadores del ritmo en sí mismo y el desempeño de la orquesta, se alzaba como un obstáculo de contraste la debilidad del cantante Francisco Cruz El Indio, quien había sido el primer cantante al micrófono de aquellas audiciones con la orquesta.  Sin embargo, Bebo se topó, de golpe,  con la mejor solución a este dilema:  así lo cuenta Zenobio Faget:  “Una noche calurosa del mes de julio, cuando sentados en una de las mesas del aire libre del hotel Saratoga, Ibrahim Urbino y Francisco Gutiérrez, le contaron a Bebo  Valdés que Benny [Moré] estaba en La Habana buscando trabajo, el compositor primero pensó que era una broma, pero una vez convencido de que la noticia era cierta, llegó a  la conclusión de que había ocurrido un milagro de la Divina Providencia, porque ese era el cantante que había soñado para su orquesta.”[10]

Benny cantaría con la orquesta del batanga el viernes 1 de agosto de 1952, con una muy favorable reacción de público y crítica, y un impacto para su carrera personal que a partir de aquí sería indetenible hacia el mayor reconocimiento de un cantante en tierra cubana.

 A pesar del éxito radial, de crítica y público del batanga, el nuevo ritmo no logró entusiasmar a los patrocinadores que sustentaban los programas radiales, ni a los empresarios fonográficos cubanos.  No hubo promoción ni apoyo al nuevo ritmo, que surgía con un empuje musical absolutamente renovador, pero que ni fue comprendido por la industria difusora de la música,  ni tampoco logró doblegar el imparable auge comercial del mambo de Pérez Prado –quien en los inicios del mambo  tuvo que irse a México tras confrontar idéntica indiferencia en Cuba con su nuevo ritmo- y del naciente chachachá que de modo natural se imponía entre los bailadores luego del tremendo hit que representó La engañadora de Enrique Jorrín con la orquesta América.  El batanga nació con la fuerza y la genialidad de Bebo con su orquesta gigante, y se esfumó con una rapidez dolorosamente inesperada.

Los registros sonoros de la noche del estreno del batanga o de algunas de aquellos programas en la RHC Cadena Azul, al parecer, han desaparecido.  La lógica indica que pudieron haber sido pasto de las llamas en aquel incendio que años después acabó con la fonoteca de la famosa radioemisora. Chucho Valdés siempre ha afirmado que aquel programa del debut del batanga estuvo grabado en placas radiales “…que las tenía Guillermo Barreto, bien cuidadas. Si eso apareciera, escucharían ustedes una de las cosas más fantásticas que yo he escuchado en  mi vida…. Yo no he vuelto a oír nada parecido a esa banda”[11], comentó Chucho a Lundahl.  Sin embargo, al escuchar una placa radial que recién rescatamos, rotulada como Radio Progreso-Orquesta Cosmopolita, Chucho afirmó a la autora que, en su opinión, aquélla era la orquesta del batanga y no la Cosmopolita, pues la había visto y escuchado más de una vez con sus escasos once años entonces.[12] No olvidemos que Chucho tiene desde siempre oído absoluto y hoy todavía, una memoria de vértigo.

Lo que sí se ha encontrado es la partitura primigenia del batanga, su célula rítmica, de puño y letra de Bebo, con la cual inscribió este tema en el Registro de la Propiedad Intelectual del entonces Ministerio de Educación de Cuba,  en septiembre de 1951, es decir, poco más de un año antes de su estreno y cuyo original se conserva en el Archivo Nacional, en La Habana.

Tras la ausencia de perspectivas para el batanga en Cuba, Bebo continúa con su trabajo y viaja a México para negociar su grabación   De los últimos meses de ese año son los registros fonográficos de cuatro batangas:  Oye, batanga bailarás y Si bailo aquí, grabados el 11 de noviembre de 1952 [13]y El batanga de las viejas y Copla # 2, registrados el 2 de diciembre del mismo año[14] y con Yeyo en la parte vocal. Sin embargo, los resultados de esas sesiones estaban muy lejos de satisfacer el gusto exquisito de Bebo y su elevado rigor musical:  “(…) Eso es lo que yo grabé en México. Es la vergüenza más grande de mi vida. No quiero ni oírlo. – confesaría con dolor Bebo a Lundahl.- Eso es lo peor que me hice en mi vida.  Mariano Rivera Conde, que era el presidente de la RCA Victor en México (…) no me dejó en paz. Me forzó a grabar aunque yo no quería.  Yo contaba con la misma sección de percusión cubana como en [las grabaciones de] marzo y abril:  Modesto Durán, Chicho Chalufo (en el batá), Ramoncito y Yeyo, pero hubo problemas en México.” Su biógrafo sueco abundaría:  “Habían deportado a Chicho y Modesto se había marchado con su novia a Los Angeles. El cantante Oscar López, que había estado en las grabaciones que se hicieron en abril, se encontraba en La Habana”. (…) Cuando llegué allí y firmé los papeles [para grabar] resultó que dos de los percusionistas eran muchachos mexicanos, y ni ellos ni los otros dos, que eran cubanos, pero que nunca antes habían oído batanga, podían con los ritmos, sobre todo no sabían tocar el batá.  Yo lo había escrito para los músicos cubanos que conocía desde hacía mucho tiempo, y no quería grabar sin ellos.  El tumbador empezó a correr, y [el batá] Ramoncito que era un gran bongosero, pero nunca había tocado batá. Entonces, Mariano dijo que si yo no grababa habría que pagar todas las grabaciones, lo que costaban los músicos, todo.  Hicimos cuatro números:  Batanga bailarás, El batanga de las viejas, Copla # 2 y Si bailo aquí.  Fue una catástrofe.  Me metí en el hotel, me encerré, lloré hasta que no pude más, como un niño chiquito.  Todo lo que yo había hecho se había ido al suelo, todo por lo que yo había luchado.  Para colmo, la grabación se hizo el día de mi cumpleaños, el 9 de octubre de 1952.  Nunca lo voy a olvidar.  Esos discos, mejor que nadie los oiga.  […] El batanga murió allí mismo.  No hubo nada de suerte.” –concluiría apesadumbrado Bebo Valdés.[15]

Dos años después, en 1954, Bebo accede a realizar una sesión de grabación con un grupo de músicos bajo el rótulo de Conjunto Columbia, en la que registran Amor Antillano y Bien explicao, los dos de la autoría de Bebo y con Francisco Cruz “El Indio” de vocalista.[16] Según Bebo Valdés, fueron grabados en Cuba para la Columbia en México, por eso llamaron así al grupo, en el que se encontraban entre otros, Luis Escalante en la trompeta y Pepe Reyes, Miguel D’Gonzalo y Alfredo León en el coro.[17] Aquí tampoco le acompañó la suerte:  uno de los tamboreros llegó borrachoy cuando llegó elmomento del solo de trompeta de Escalante, el ritmo empezó a acelerarse, lo que ocurrió en ambos temas y en los mismos momentos.

También salieron en discos de 78 rpm  bajo el sello Columbia, La Batanga y Las Cosas de mi Cuba, ambos clasificados como batangas.[18]  A pesar de todo, el nuevo ritmo  continuó impactando la obra de Bebo y aparecieron en la segunda mitad de los cincuenta Mayarí y Mayajigua (dos montuno-batangas).  Y Nocturno en batanga –éxito en la voz de Orlando Vallejo, aunque existe una rara e importante grabación por Arcaño y sus Maravillas, realizada en Radio Progreso durante la primera mitad de los cincuenta.   Otra rareza es La batanga cha-cha-chá, por la orquesta de Bebo, registrada por el sello Decca.[19] En 1955 la orquesta Havana Riverside de Pedro Vila, le graba a Bebo el batanga Daiquirí[20]. En conversaciones con la autora, tanto Bebo, como Chucho mencionaron por separado varios batanga que quedaron únicamente en la partitura, como el Batanga Quivicanero, Controversia en Trompetas y Mambo, batanga y chachachá.  También Ana Gloria Varona, bailarina que hizo época en Tropicana con su pareja Rolando, explicaría que fue Bebo quien compuso el tema con el que salía al escenario y que la identificaba, también era una especie de batanga, que la pareja bailaba al compás de su peculiar ritmo.

Muchos de  los batangas más tempranos de Bebo acusan una innegable cercanía con el mambo, al igual que otras piezas creadas por el Caballón en esos años, como Güempa, por sólo citar una,  lo que reafirma la idea de que eran muchos los músicos cubanos, que, en sus composiciones, dejaban huella de la derivación hacia el mambo o, en última instancia, de la  influencia de ese género en sus obras.  Pero en todo caso, la osadía de incorporar por primera vez los tambores batá a una formación jazz band aseguró al batanga un lugar indiscutible en la historia del jazz en Cuba. Esto, a no dudarlo, nos hace olvidar las imperfecciones que quedaron registradas en aquellas placas que atormentaron al decano de la dinastía pianística de los Valdés al punto de no querer que fuesen divulgadas ni escuchadas,  y soñar con que alguna vez aparezca o sea recreado el registro sonoro de aquel 8 de junio de 1952, y Bebo y su orquesta gigante revivan en los sonidos rotundos e impactantes del batanga.

© Rosa Marquetti Torres

[1] Raúl Fernández:  Hablando de música cubana. Editores S.A. Manizales, Colombia. 2008. Pp. 69-70

[2] Raúl Fernández:  Hablando de música cubana. Editores S.A. Manizales, Colombia. 2008. Pp. 69-70

[3] Cándido Camero en entrevista con Mats Lundahl, citada en  Mats Lundahl:  Bebo de Cuba. Bebo y su mundo.  RBA Libros, S.A. Barcelona, 2008. Pag. 120

[4] Entrevista con Bebo Valdés en Cara a cara, CNN+, 2 de julio de 2003. Citada en: Mats Lundahl:  Bebo de Cuba.  Bebo Valdés y su mundo.  RBA Libros. Barcelona, España.  2008. Pag. 120

[5] El Avance Criollo:  “Bebo Valdés por la Cadena Azul”. 4 de junio de 1952

[6] Mats Lundahl: Bebo de Cuba.  Bebo Valdés y su mundo.  RBA Libros. Barcelona, España.  2008.  Pag. 121.  Leonardo Acosta:  Un siglo de jazz en Cuba. Ediciones Museo de la Música, La Habana. 2012. Pag. 148.

[7] Leonardo Acosta. Un siglo de jazz en Cuba. Ediciones Museo de la Música. La Habana, 2012. Pag. 148

[8] Germinal Barral (quien también firmaba bajo el seudónimo de Don Galaor) fue durante muchas décadas el redactor de los espacios de espectáculos, radio y televisión en la revista cubana Bohemia (Nota de la autora).

[9] La Farándula Pasa, en Revista Bohemia.  La Habana, 22 de junio de 1952. Pp.42 y 43

[10] Senobio Faget González:  “Muchacho, mira cómo se goza en La Habana” en Benny Moré sin fronteras.  Ediciones Santo Bassilón, Medellín, Colombia.  2013. Pp. 69-70

[11] Mats Lundahl.  Obra citada. Pag. 124

[12] Conversación de la autora con Chucho Valdés.  Abril de 2014.

[13] Referencia: V 23-5895 – 78 rpm

[14] Referencia: V 23-5912 – 78 rpm

[15] Mats Lundahl. Obra citada. Pp. 124-125

[16] Referencia:  Columbia 2876-C 78 rpm Grabado en México

[17] Cristóbal Díaz Ayala: Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana.  Conjunto Columbia.

[18] Referencia: Columbia 2872-C .Grabado en México

[19] Referencia: Decca 29902 – 78 rpm

[20] Referencia:  Panart P-1712 – 78 rpm