A propósito de «Buena Vista Social Club El musical»: la historia de la música y los músicos cubanos en Broadway. Algunos apuntes. Parte 1

Por Rosa Marquetti, con la colaboración de Richard Blondet y Jaime Jaramillo

El resonante y exitoso retorno de la música cubana a Broadway con Buena Vista Social Club El musical nos convoca a un recorrido histórico, buscando la presencia de Cuba y la música cubana en el más famoso circuito teatral. Y subrayo la palabra «retorno», porque en Broadway la noción de Cuba y la música cubana estuvieron desde hace más de un siglo. La pesquisa desvela que tal asociación tiene orígenes documentados desde finales del siglo XIX, pero que tuvo su mayor esplendor en la segunda mitad de los años 30 y la década de los 40 cuando la música cubana marcó el estilo de vida y el modo en que los newyorkinos y las diásporas caribeñas en la ciudad asumían el ocio y el entretenimiento.

En la búsqueda de antecedentes remotos, sin encontrar mayor información sobre los contenidos y otros datos, International Broadway Data Base (IBDB), el repositorio digital oficial del distrito teatral nos indica que las palabra «Cuba» y «Broadway» aparecen asociada por primera vez en 1897 cuando el 8 de febrero de ese año se estrenó en el Star Theater la obra Cuba’s Vow, escrita por J.J. McCloskey.  Al año siguiente, se repetía la coincidencia con The Cuban’s Vendetta, obra que subió a la escena del People’s Theatre el 30 de mayo de 1898. Casi cuatro meses después, A Daugther of Cuba, escrita por Jean Mawson, se estrenó el 19 de septiembre en el mismo teatro,[1] coincidiendo estas últimas con los tiempos de la intervención estadounidense en la guerra de independencia que libraban los cubanos frente al imperio español. En 1909, el musical Havana estuvo poco más de 7 meses –del 11 de febrero al 25 de septiembre- en la escena del Casino Theater, con música original de Leslie Stuart y donde lo único cubano parece ser fue la ubicación de la trama en la capital cubana.

La Clavelita.  Foto publicada en el periódico Oakland Enquirer, California. el 28 de diciembre de 1917.

Foto Archivo Richard Blondet

En 1916 el espectáculo musical The Flame hizo época en varios teatros newyorkinos. Del 4 de septiembre al 1 de noviembre se presentó en el Lyric Theatre de los hermanos Shubert, con entradas por las calles 42 y 43, y en su elenco, La Clavelita, una misteriosa bailarina que se presentaba como cubana protagonizaba uno de los momentos destacados del cartel: The Cuba Rumba Dance.[2] Con The Flame, La Clavelita recorrió numerosas ciudades de Estados Unidos y Canadá, llegando a planos estelares en la compañía, pero su rastro desapareció en California a inicios de 1918, sin que esta investigación arroje más datos sobre su destino y verdadera identidad.

Pilar Arcos (María del Pilar Paulina Pubillones Guallart) La Habana, 6 de junio de 1893 – Hollywood (Los Ángeles, California, 10 de enero de 1990). Foto tomada de www.allaboutjazz.com

La soprano Pilar Arcos cantó en el escenario del Park Theater en abril de 1919, cuando integró el elenco de la revista Cielo español, si bien es cierto que el repertorio de este musical, probablemente, hacía honor a su nombre en sus orígenes ibéricos. El Park Theater se localizaba entonces en la calle 41 muy cerca de Broadway y la 7ª. Avenida, en la zona de Time Square.

¿El primer cubano?

En los años 20 del pasado siglo, Broadway era ya un abigarrado circuito conocido también como la «Gran Vía Blanca» (Great White Way) por sus fachadas iluminadas, que no solo concentraba importantes teatros, sino también hoteles con salones de música y baile, night-clubes y otros espacios que complementaban la afluencia de público en busca de música y representaciones escénicas.  Entonces el distrito se consolidó en la zona de Times Square y abarcaba un área general en el Midtown Manhattan enmarcada por las calles West 40th Street al sur; West 54th Street (o hasta la 57th Street, según algunas interpretaciones, por el norte; la Sexta Avenida por el este y la Octava Avenida por el oeste.  Este núcleo, que experimentó un auge significativo en la construcción de teatros durante los «locos años veinte», se convirtió en el epicentro del entretenimiento comercial en Estados Unidos, especialmente del teatro musical.

Vicente Sigler (Guantánamo, 12 de enero de 1890 – Nueva York, diciembre de 1971). Regeneración de foto original mediante IA: Manuel Iglesias Pérez

En algunos de esos hoteles de la zona, como McAlpin y Astor y solía tocar con su orquesta el trompetista guantanamero Vicente Sigler Lalondrí[3], que había llegado a Nueva York en junio de 1920 y fue el primer músico cubano en formar su propia orquesta para tocar música cubana y “latina” en Estados Unidos. Su banda comenzó tocando danzones y estaba formada por músicos puertorriqueños, dominicanos y con posterioridad, por algún cubano, como el notable flautista, clarinetista y saxofonista manzanillero, director de orquesta, compositor y arreglista Alberto Socarrás, llegado a Nueva York en 1927, incorporándose pronto a la banda de Sigler. Ambos, junto a otros músicos cubanos pioneros en la escena musical newyorkina, como Alberto Iznaga y Mario Bauzá, y puertorriqueños como Augusto Coen –quienes también pasaron por la banda de Sigler– y Juan Tizol, establecieron vínculos con músicos estadounidenses de jazz que estarán en los antecedentes para la gran fusión que Bauzá proyectará a un nivel superior en los 40 entre el jazz, elementos de los géneros autóctonos cubanos y la percusión afrocubana.

Rita Montaner

En 1926, cuando aún no se había iniciado formalmente en la vida artística profesional en Cuba, Rita Montaner fue una de las estrellas del espectáculo  A Night in Spain (Una noche en España), en el Majestic Theater, ubicado en la calle 44 entre Broadway y la 8ª. Avenida. Se encontraba en viaje privado con su esposo entonces, Alberto Fernández, y le invitaron a cantar en un gran concierto en hotel Plaza a beneficio de los ciegos de Nueva York.

Los empresarios Schubert –dueños del Majestic-, le extendieron un contrato que no tuvo el menor deseo de rechazar.  De su desempeño escénico en aquel teatro newyorkino, fue testigo Ernesto Lecuona, que tuvo palabras elogiosas para la emergente y brillante cantante.[4] Rita consideró ésta su entrada profesional al mundo de arte escénico.

Anuncio del debut de Rita Montaner en el elenco de A Night in Havana, en Teatro Majestic. Archivo Richard Blondet

El manisero, el primer gran éxito

En la década de 1930, el circuito teatral de Broadway se localizaba principalmente en el corazón de Manhattan, centrándose alrededor de la avenida Broadway entre las calles 41 y 53 (o incluso 54) y las avenidas 6 a la 8, con la mayor concentración de teatros en las calles adyacentes a Broadway, especialmente en el área de Times Square, formando el gran «distrito teatral» que conocemos hoy, aunque más concentrado. Muchos de los teatros más grandes y emblemáticos se ubicaban en calles perpendiculares a Broadway, de la 44 a la 52, creando un «distrito» denso donde los teatros convivían con espacios más pequeños en que frente a los escenarios no estaba el clásico lunetario teatral, sino mesas y sillas al estilo de los que conocemos como cabarets o night clubes. Es en esos espacios de música, canto, baile, comidas y bebidas, donde se registran en mayoría las actuaciones de músicos cubanos en Broadway.

Anuncio del espectáculo de Don Azpiazu y su orquesta Havana Casino (sin crédito para Antonio Machín) en el RKO Palace Theater.

El escenario del Palace Theater, uno de los más importantes pertenecientes a la compañía RKO, ubicado en la calle 47 y Broadway había acogido antes a músicos cubanos, pero el son cubano sonó en el Palace el 26 de abril de 1930, cuando la orquesta Havana Casino conducida por Don Azpiazu debutó allí con Antonio Machín como cantante principal y como pieza y motivo escénico central el espectáculo montado astutamente por Marion Sunshine -la cuñada estadounidense de Azpiazu-, para presentar el son-pregón El manisero (Moisés Simons).  La industria aprovecharía rápidamente la aceptación del suceso, acuñando el término equívoco de rhumba craze, es decir, la locura por los ritmos cubanos, principalmente por el son, asumida no sólo por las grandes audiencias estadounidenses, sino también por la radio, el cine y el teatro musical. Con el engendro lingüístico, se escamoteaba la mención explícita a la riqueza de los géneros musicales cubanos –son, guaracha, rumba-, una historia que, en la misma ciudad de Nueva York, se repetirá 40 años después.

El corto musical filmado por Paramount con Antonio Machín y la orquesta de Don Azpiazu[5], cantando el célebre pregón mientras reparte cucuruchos de maní al público, replica la escena de un night-club del Broadway de aquellos años.

Fuera de Broadway también hubo vida… cubana

Vale aclarar que en el Nueva York de los años 30 y 40, fuera del distrito teatral, también proliferaron night-clubes y cabarets de ambiente cubano que dieron trabajo a músicos, cantantes y bailarines de Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, y aseguraron la presencia de los sones, rumbas, guarachas, y boleros en el sonido de la ciudad. Por solo citar unos pocos ejemplos, fueron famosos el Club Cubanacán, establecido en 1932 por el empresario Oscar Roche en la calle 114 y la Avenida Lenox, siendo adquirido un año y medio después por el puertorriqueño Marcial Flores. En el Cubanacán –que duró 4 años en total- Alberto Socarrás brilló dirigiendo la orquesta residente o de planta. En 1937 cambió su nombre el Club Campoamor. Con decorados ibéricos que aludían a toros, escenas pueblerinas y bailaores flamencos, el Club Toreador fue abierto en 1933 en el Harlem hispano por Miguel Roldán, quien llegaría a ser un importante empresario manejando clubes nocturnos en Nueva York, durante los 30 e inicios de los 40. Sin embargo, la música que se escuchaba en el Toreador para acompañar comidas cubanas y españolas era en mayoría cubana, interpretada por el Cuarteto Caney, la orquesta de José Escarpenter y otros.

Alberto Socarrás (Manzanillo, Cuba. 19 septiembre 1908 – Nueva York, 26 agosto 1987)

Sin palmeras, ni maracas en su decorado, ni algo que aludiera al estereotipo de lo cubano, Valentino’s Restaurant, en el 10 oeste de la calle 116, cerca de la 5ta Avenida, era considerado un sitio cubano, por la música, la comida y el ambiente; su escenario estaba reservado a artistas establecidos como el propio Socarrás, Cab Calloway, Machito y otros.

Inmerso ya en el show business y rentabilizando para la familia la locura de El Manisero, Eusebio S. Azpiazu, también conocido como  Mario Azpiazu, pero mucho más por Antobal, hermano de Justo y esposo de Marion Sunshine, inmerso ya en el show business, estableció en 1933 el Club Cuba, que no era otra cosa que una fiesta o baile nocturno semanal en el ballroom de un hotel ubicado en la calle 71 y Broadway. El ambiente era totalmente cubano: música, comidas, bebidas, eran parte imprescindible de la experiencia que se proponía a una clientela que resultó ser variada en su procedencia étnica.

Según Blondet,

“…en 1940 Sherman Billingsley, dueño del famoso Stork Club, se sube a la moda  de lo cubano y abre el Club Cuba (nada que ver con las fiestas que organizaba Antobal con igual nombre), en el  lado este de las calle 54 de Manhattan, y encarga su manejo a Miguel Roldán, quien contrata a Machito –entonces  vocalista principal de La Siboney de Alberto Iznaga–  para que inaugure el 19 de septiembre de ese año el nuevo espacio.”[6]

Los night-clubes y cabarets en el distrito teatral

En el enclave geográfico que desde los 30 marcó Broadway como distrito teatral, la música cubana de moda entonces llegó primero a los night-clubes y cabarets, que a los teatros, con la excepción ya señalada de El manisero en el Palace Theater.

El Yumurí de Eliseo Grenet

En 1936 el renombrado compositor y director orquestal Eliseo Grenet llegaba triunfante a Nueva York desde Europa.  Sus éxitos en España y Francia validaban la nueva locura musical que los cubanos impondrían en Nueva York:  la conga.  Coincidencia o consecuencia, dos empresarios cubanos, Oscar Roche y Miguel Roldán remodelan el antiguo Club Daiquirí en el 1678 de Broadway y la 52, para convertirlo en el Club Yumurí.  La principal atracción será Grenet, su orquesta, y la conga, que lo inauguran el 8 de octubre de 1936.  Según el investigador y hemerógrafo Richie Blondet, los cubanos serán sus dueños desde 1936 hasta 1937[7], y aunque en algunas entrevistas a Grenet podría inferirse su implicación empresarial en el Yumurí, ésta no ha podido ser verificada. El Yumurí se anunciaba como el «único centro nocturno netamente cubano», aunque esto no era totalmente cierto: en rigor, lo era en cuanto al distrito teatral de Broadway, donde fue el primer centro nocturno que evocaba de manera visual y sonora el ambiente puramente cubano.[8]

Anuncio de la inauguración del Yumurí, publicado en Brooklyn Eagle, Brooklyn, New York, 7 de octubre de 1936.

 Servían comidas y bebidas típicas cubanas y completaban el ambiente con el decorado y la música, donde la principal atracción era el propio Grenet y su Orquesta Cubana, así se anunciaba. Pronto se le sumarían el importante y hoy olvidado sonero y bolerista Panchito Riset[9] como cantante del Cuarteto Caney de Fernando Storch[10], cantando sones pregones y guarachas, y algunos artistas como la bailarina Rosita Ortega emigrada de España, por la inminencia de la guerra.

El Yumurí será el primer sitio en Broadway caracterizado por la música cubana en profusión y abrirá el camino a otros que marcarán la presencia de la música cubana en el distrito teatral. Enseguida sus shows con Grenet y su orquesta comenzaron a escucharse por radio a través de la WMCA, donde lo presentaban como «el Irving Berlin cubano» y destacan sus populares piezas Mama Inés y Lamento esclavo.[11]

Replicando el ambiente del Yumurí –que a su vez reproducía escenas de La Habana- Warner Bros (The Vitaphone Corporation) filma en 1937 el corto Eliseo Grenet and His Orchestra, dirigido por Roy Mack, donde por primera y única vez puede verse a la banda de Grenet en el Yumurí, y a los cantantes Panchito Riset, Jorge Negrete y Ramón Armengod

En noviembre de ese año, el periódico Brooklyn Eagle calificaba al cabaret de Grenet como “uno de los clubes más ruidosos, alegres y emocionantes de la ciudad”.[12] Los ecos del triunfo llegaban a Cuba. Así contaba Don Galaor, cronista de la revista cubana Bohemia, la experiencia de su visita al Yumurí en 1940:

“Allí se congregaba noche tras noche, lo mejorcito del New York artístico y literario. Después de las dos de la mañana, podían verse en el Yumurí las estrellas de Hollywood que estaban de paso por la gran ciudad, los autores más eminentes, los directores de orquesta más populares y otros personajes que iban al cabaret cubano a gozar de la música eminentemente criolla de Eliseo Grenet”.[13]

Anuncios del Yumurí en 1937.

Era el triunfo de la conga de salón de Eliseo Grenet, su recreación estilística del ritmo de las comparsas callejeras del carnaval, según Helio Orovio, “centro vital indiscutible de la fiesta”[14], que tienen sus orígenes en los cabildos afrocubanos.  Tenía razón el musicólogo cubano José Reyes Fortún cuando afirmaba:

“Eliseo en verdad, con la “conga de salón” no crea un nuevo género musical en la música popular-bailable cubana, pues la conga como expresión y patrones rítmicos de carácter folklóricos ya existía. Lo que hace, es             una estilización de esta al concebir una coreografía correspondiente, para darla a conocer al público parisino: es una “conga de salón” que, por otra parte, desde mucho antes ya se concebía en los cabaret llamados de “mala muerte” que proliferaban en La Habana entre los años 20 y 30 del siglo XX.”[15]

En febrero de 1937, en la pista del Yumurí en Broadway bailaban los famosos rumberos Estela y René, acompañados nada más y nada menos que por el bongosero Agustín Gutiérrez, el legendario Manana. Ese año comenzaban a brillar allí el mexicano Jorge Negrete, ahora llamado George, y la emergente puertorriqueña Diosa Costello, antes de ser la primera mujer latina en aparecer en un musical de Broadway en 1939 con Too Many Girls. El concepto del show o espectáculo en el Yumurí va a estar marcado por las referencias a lo cubano desde los mismos nombres: Cubanola Reveries, en 1937[16], Cuban Spring Fiesta, Cubanita, Cubana on Parade, La Conga, con Panchito Riset, revista que después Grenet presentó en el Teatro Hispano de New York.

Eliseo Grenet en su Club Yumurí en 1937. Regeneración mediante IA de la foto original publicada en Bohemia el 25.05.1947, realizada por Manuel Iglesias Pérez. 

El afamado coreógrafo cubano Sergio Orta, que había acuñado su valía en sus años del cabaret Edén Concert en La Habana, trabajó entre 1937 y 1940 en Nueva York para el Yumurí de Broadway, llevando después el impacto de Broadway a Los Ángeles, cuando es contratado en la industria del cine de Hollywood. Allí montó el cuadro La muchacha de Trinidad para Judy Garland en The Ziegfeld Girls.[17]

En agosto de 1937, el periodista Chester King en su columna Around the Table en el diario Brooklyn Eagle señalaba al Yumurí como uno de los night-clubes más concurridos de Broadway.  Según Blondet, “…tras un breve cierre, el Yumurí reabrió en el otoño de 1937. Frank Martin era el nuevo dueño y éste contrató a un nuevo manager, un joven cubano llamado Ramón Sabat, quien años después sería el fundador y dueño del primer sello disquero cubano: Panart.”[18]

El esplendor del Yumurí con la guía musical de Eliseo Grenet duró hasta mediados de 1938, en que pasó a otras manos, aunque el director cubano siguió presentándose con su orquesta en algunas ocasiones en el renovado cabaret como invitado especial.

Las tres versiones del night club La Conga

La Conga como night-club en Broadway tuvo 3 “nacimientos” enmarcados entre 1937 y 1946. El primer La Conga abre en medio de la conga craze, a mediados de 1937 en el 57 Oeste de la calle 57 y sus dueños eran Roche y Roldán, los mismos que habían abierto el Yumurí, más Bobby Martyn,un especialista en bolsa que se movía en Wall Street y devino gestor empresarial de la noche newyorkina. A inicios de 1939 el local en esa dirección se convirtió en Le Martinique, donde las orquestas de Anselmo Sacasas y Marcelino Guerra, fueron habituales.

Anuncio de la primera versión del night-club La Conga. Archivo Richard Blondet.

La segunda versión de La Conga abrió el 26 de abril de 1939 y duró hasta agosto de 1945 en que cerró.  Su nuevo dueño: Mario Tosatti, un instructor de baile que tuvo la ayuda de otro famoso bailarín: Tony DeMarco, ambos de origen italiano. Se ubicaba en el 209 Oeste de la calle 51, en el este de Broadway, a la vuelta del famoso salón de baile Roseland, y en su inauguración, debutó allí, tras un clamoroso éxito en Miami, el santiaguero Desiderio Alberto Arnaz y de Acha III, conocido mundialmente como Desi Arnaz.  Con su La Conga Orchestra y Diosa Costello, la puertorriqueña que en un tiempo era presentada por la prensa como cubana, llamarán la atención de productores teatrales de Broadway, quienes los llevarán al elenco del musical Too Many Girls (Demasiadas chicas), donde Arnaz encarna el personaje de Manuelito.  Se estrena casi 6 meses después de su debut en La Conga, el 18 de octubre de 1939 en los teatros Imperial y Broadway, y llevado después al cine de Hollywood en el filme homónimo, tras casi 7 meses en cartelera.

Anuncio de reinauguración de La Conga en su segunda versión, con Desi Arnaz y Diosa Costello. 1939. Archivo Richard Blondet.

Ubicación de la segunda versión de La Conga. Archivo Richard Blondet.

Si bien en Too Many Girls ni el tema ni la música eran cubanos, una canción como She Could Shake The Maracas (Lorenz Hart / Richard Rodgers), y su performance, reforzaron la visión estereotípica, ligera y folklorizada, pero funcionable de algo que pretendía mostrarse como “hispano”, para la aceptación universal.  Desi Arnaz, joven apuesto, blanco, y más cercano a los galanes de Hollywood, respondía a los cánones de complacencia que sacaban del juego escénico a los verdaderos portadores negros y mulatos. El santiaguero Arnaz devino el cubano más renombrado y recordado en la historia de los musicales teatrales de Broadway, como antecedente de su salto a Hollywood y su posterior éxito con la serie televisiva I Love Lucy en los años 50, junto a su ya esposa Lucille Ball, a quien conoció, precisamente, en el rodaje hollywoodense de Too Many Girls.

Desi Arnaz (Santiago de Cuba, 2 marzo 1917 – Del Mar, California. 2 diciembre 1986) Foto: Wikipedia.

En 1940 Mario Tosatti aparece como gerente de otro club nocturno en Broadway de ambiente tropical: el Hurricane, mientras que la segunda versión de La Conga era administrada por Jack Harris, un director de orquesta devenido empresario. Cuando la cierra en agosto de 1945, Harris anuncia en el mismo local su reapertura bajo el nombre de Club London, mientras que, al mismo tiempo, en el espacio donde un día estuvo el Yumurí -1678 Broadway- se establece la tercera versión y efímera versión de La Conga, que se inaugura el 2 de mayo de 1946, con Miguelito Valdés como figura central del espectáculo con las orquestas de los también cubanos José Curbelo y Pupi Campo.[19]

Miguelito Valdés (La Habana, 6 septiembre 1912 – Bogotá, Colombia. 9 noviembre 1978)

Jacinto «Pupi» Campo (La Habana, 1 mayo 1920 – Las Vegas, NV. 12 diciembre 2011)

El gran Mario Bauzá también dejó su huella en aquella tercera versión de La Conga. Así le contó al escritor y periodista Leonardo Padura:

“En el año 47 [20] yo estoy trabajando en el cabaret La Conga, que estaba en  1 mayBroadway y la 52, donde era el director artístico y musical, además de tocar con la orquesta de Machito. Y un día me dicen que había llegado un grupo de Cuba, unos músicos y una pareja de baile, y que querían localizarme para ver si podían trabajar allí. Entonces fui a verlos al camerino, me presenté, y allí conocí a Chano Pozo y a Cacha, la que era su mujer. Esa misma noche vino al cabaret Miguelito Valdés, que era como el padre de Chano (fíjate que cuando él le          hablaba, Chano hasta bajaba la cabeza, como un niño), y Miguelito le dijo: Mira, Chano, este hombre es como si fuera yo, así que oye todo lo que él te diga.”[21]

Al parecer, el gran tamborero cubano tocó de manera informal en La Conga en aquellos primeros días de su llegada a Nueva York.

El Havana-Madrid

Cerca de La Conga, cruzando la calle, en el 1650 de Broadway, se inaugura el Havana-Madrid el 7 de octubre de 1937, para con el Yumurí y La Conga, formar la tríada más selecta de sitios de ambiente cubano en el distrito teatral de entonces. Especialmente para la noche de apertura y tuteladas por Alberto Socarrás, llegó a Nueva York el Septeto Anacaona, integrado por cinco de las hermanas chinas mulatas Castro-Zaldarriaga más una cantante que mucho daría de sí pocos años después en la escena de la música cubana en Estados Unidos: Graciela Pérez Gutiérrez, la recordada Graciela.

Septeto Anacaona en el Habana- Madrid.

El septeto femenino se integró a la orquesta de 14  músicos dirigida por Nilo Menéndez en un programa que incluyó también a la poco trascendente cantante Mercedes Zayas Bazán, quien, al decir de Dan Walker, columnista el Daily News, era hija de un exgobernador de la ciudad de La Habana y que apareció haciendo un inexplicable black face en escena; los bailarines cubanos Alberto y Clara como rumberos estelares, y Alfredito Valdés, una de las voces legendarias del Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro. El opening del Havana-Madrid fue todo un suceso al que acudieron famosos como Tommy y Jimmy Dorsey, los bateristas Buddy Rich y Gene Krupa y el inefable Xavier Cugat, entre otros.[22] Según Walker en su columna Broadway en Daily News, “…Nueva York ha sido tomado por la música cubana y la baila como pato en el agua…”[23]

Postal del Havana-Madrid. Años 40. Archivo de la autora.

El Havana Madrid marcaba una pauta que no era nueva, sino que se replicaba en cabarets y night-clubes cubanos tanto en la Isla como en Estados Unidos: un repertorio de música y bailes cubanos y españoles, y ambientes que, según algunas fuentes, el control de la mafia italoamericana se encargaba de supervisar para garantizar su rentabilidad. Los cubanos Diamantes Negros (Black Cuban Diamonds), con los rumberos Lilón y Pablito, y los percusionistas Antonio “Chocolate” Mena, y Carlos Vidal Bolado, al igual que Estela y René, fueron también famosos en el Havana-Madrid.

Harlem Uproar House y Casa Cubana

Los archivos de Blondet revelan que el cabaret Harlem Uproar House abrió sus puertas en el área del distrito teatral el 30 de diciembre de 1936 en el 2009 Oeste de la calle 51. Allí Alberto Socarrás sería músico residente antes de integrar el elenco del Cotton Club. Casi dos años después, el establecimiento cierra como empresa y da paso a la apertura el 16 de noviembre de 1938 de Casa Cubana, un restaurante y night-club, cuya orquesta residente era dirigida por el cubano Oscar Calvet. Allí tocaba también Elio Osácar con su Conjunto Moderno. Osácar fue co-fundador del Cuarteto Caney y padre de quien décadas después sería un notable músico del movimiento salsero de Nueva York en los 70: el pianista Sony Bravo (Elio Osácar Douguet, su verdadero nombre). Casa Cubana ocupaba el 209 Oeste de la calle 51,  o sea, donde mismo estuvo  la segunda versión de La Conga.

Anuncio que menciona a Alberto Socarrás en el Harlem Uproar House. Archivo Richard Blondet.

Anuncio de Casa Cubana. Archivo Richard Blondet.

The China Doll

El 4 de abril de 1946 abre en el 209 Oeste de la 51, con Broadway –donde estuvo la segunda versión de La Conga, y al lado del Havana Madrid- este club de caracterización asiática, pero con un diseño musical ecléctico:  bandas como la del cubano José Curbelo, que contaba entonces en su nómina con su coterráneo percusionista Carlos Vidal Bolado, entre otros músicos. Eran los tiempos en que músicos boricuas y descendientes, como Tito Rodríguez y Tito Puente alineaban también en la orquesta de Curbelo.

Escucha aquí a la orquesta de José Curbelo en «El Rey del Mambo» grabado en directo en The China Doll para transmisión radial el 29 de diciembre de 1946.

The China Doll cerró en abril de 1951, al ser arrestado su dueño, acusado de evasión en el pago de impuestos, pero la música cubana en el distrito teatral de Broadway irá conquistando nuevos espacio, no solo en night-clubes y cabarets, sino también y muy importante en los teatros del circuito más famoso e importante del mundo.

El Palladium

El panorama de los night-clubes de ambiente cubanos en el distrito teatral cambia a finales de 1940 con la irrupción del mítico Palladium, el más legendario de todos los espacios de música latina en Nueva York. Ubicado en el 1698 de Broadway, en la esquina con la calle 53, abrió sus puertas el 15 de marzo de 1946, concebido al estilo de los ballrooms o salas de baile, pero sin un patrón racial en su derecho de admisión. Este criterio “democratizador” completaba el esquema musical que en sus inicios establecía una banda norteamericana y un conjunto latino, que tocaba música cubana. Blondet afirma que el 12 de junio de 1947 el manejador del Palladium sustituyó al conjunto puertorriqueño Kiki García y sus Rumbas por Machito y sus Afrocubanos. Iniciativas como el baile de matineé dominical y el del Blen Blen Club –nombre del consorcio de promotores- fueron posicionando al Palladium como el espacio por excelencia de la música popular bailable cubana en Broadway.

Anuncio inauguración del Palladium el 15 de marzo de 1946. Archivo Richard Blondet

Machito y sus Afrocubans con Graciela en 1946.  Foto: William Gottlieb (LOC) 

Como la nueva locura rítmica, el mambo decidió la popularidad ascendente del Palladium, para posicionarse en el favor del público más diverso como La Casa del Mambo y el salón de baile latino más importante y legendario de la ciudad.  La excelencia y popularidad de las orquestas, comenzando por los llamados big three (tres grandes): Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez, el protagonismo y encumbramiento de los bailarines,  como Killer Joe, Augie and Margo y otros, y las competencias de bailes fueron cruciales para el éxito arrasador del Palladium, que llegó hasta la antesala del boom de la salsa newyorkina y tuvo su declive en la década de los 60 hasta su cierre por la pérdida de la licencia de licores en 1966.

Anuncio del baile Blen Blen Club en el Palladium. 1947. Archivo Richard Blondet

En la pista del Palladium brillaron muchos cubanos, desde Machito y sus Afrocubanos con Mario Bauzá, como siempre, en la nómina; Arsenio Rodríguez, Benny Moré, el flautista José Fajardo con su charanga Fajardo y sus Estrellas, Celia Cruz, La Sonora Matancera, Rolando Laserie, Vicentico Valdés, Bienvenido Granda, Celio González, y otros. En los escenarios de los teatros, la música cubana también encontraría su lugar.

CONTINUA EN LA PARTE 2

NOTAS

[1] Datos obtenidos en International Broadway Data Base (IBDB) www.ibdb.com  .

[2] Thanksgiving Week in Brooklyn and Manhattan Theaters. En Brooklyn Eagle. 26 de noviembre 1916. Pag. 14.  También en www.ibdb.com

[3] Vicente Sigler Lalondrí , Guantánamo, 12 de enero de 1890 – Nueva York, diciembre 1971.

[4] Fajardo Estrada, Ramón:  Rita Montaner. Testimonio de una época. Tomo I. Editorial Oriente. Santiago de Cuba. 2017.  Pag. 74.

[5] En entrevista de Don Azpiazu publicada en la revista Bohemia del 19 de junio de 1932 menciona a Paramount como la productora del corto audiovisual.

[6] Blondet, fuente citada

[7] Comunicación de Richie Blondet con la autora vía email.  23 de diciembre de 2025.

[8] Anuncio en Brooklyn Eagle. 8 de octubre de 1936. Pag.24.

[9] Francisco Hilario Riser, conocido como Panchito Riset (Atarés, La Habana, 21 de Octubre 1911-New York, 8 de agosto de 1988)

[10][10] En 1936 el Cuarteto Caney estaba integrado por Fernando Storch, tresero; Santiago “Elio” Osakar, bajo; Tilde, guitarra; Panchito Riset y Johnny López como cantantes indistintamente. Elio Osakar es el padre del reconocido músico Sonny Bravo.

[11] Today’s Radio Program. En Brooklyn Eagle. 19 de octubre de 1936. Pag. 19.

[12] King, Chester:  Around the Table. En Brooklyn Eagle. NY, 20 de noviembre de 1936. Pag.10.

[13] Don Galaor: Grenet nos trajo a Negrete. En revista Bohemia. La Habana, Cuba. 28 de enero de 1940. Pag.43.

[14] Orovio, Helio: El carnaval habanero. Ediciones Extramuros. La Habana, Cuba. Pag. 2005. Pag. 9.

[15] Reyes Fortún, José: Incidencia de la conga como corriente estética en la música norteamericana (I). En http://www.habanaradio.cu/articulos/incidencia-de-la-conga-como-corriente-estetica-en-la-musica-norteamericana-i/

[16] New Yumuri Addition.  En Brooklyn Eagle. 16 de abril de 1937. Pag. 12

[17] Don Galaor:  Sergio Orta cubanizando a Hollywood. En revista Bohemia. La Habana, Cuba. 23 de noviembre de 1941.

[18] Blondet:  Fuente citada

[19] Blondet:  Fuente citada. Al momento de escribir este texto no se ha podido precisar quiénes fueron los dueños de la tercera versión de La Conga.

[20] Las evidencias indican que esto ocurrió en 1946, y no en 1947, en ocasión del primer viaje de Chano Pozo a Nueva York. La Conga ya no existía en 1947, según afirma Blondet.

[21] Padura, Leonardo: Conversación en La Catedral.

[22] Walker, Dan: Broadway. Observations From a Ringside Table.  En Daily News, New York. 20 de octubre de 1937.Pag. 54.

[23] Walker, Dan: Broadway. Observations From a Ringside Table.  En Daily News, New York. 20 de octubre de 1937.Pag. 54