Celia Cruz y el latin jazz: ¿representatividad o pertenencia?

A raíz de la muerte de Celia Cruz en 2003, una de las voces más autorizadas y legendarias en la música afroamericana – Quincy Jones- la definió así:

“Like Ella and Lady Day, Celia was an original.”  / «Como Ella [Fitzgerald] y Lady Day [Billie Holiday] Celia fue auténticamente original » [1]

Con estas palabras el gran productor y director musical afroamericano establecía una comparativa de esencias que equiparaba a Celia a dos de las más grandes cantantes de jazz de todos los tiempos: Ella Fitzgerald y Billie Holiday.  Quincy Jones situaba así a la cantante cubana en un ámbito otro, distinto a aquél donde probó y rompió lanzas para llegar a la cima de la música popular, comenzando en su propio país, y alcanzando las cotas más altas de reconocimiento en su expansión por el mundo.  Las tres mujeres, con talentos singulares y eminentes desempeños al asumir el canto como modo de expresión, fueron portadoras de géneros musicales de raíz, estuvieron en posesión de estilos propios, muy singulares y no necesariamente coincidentes, y, desde la perspectiva actual, con carreras legendarias y resultados difíciles de igualar, al ser reconocidas como íconos en la música raigal de sus respectivos países.

Pedro Knight, Celia y Quincy Jones en el Conga Room, Los Ángeles, CA. (Foto: Celia Cruz Estate)

Celia, como Fitzgerald y Holiday, era y es un fenómeno musical y escénico singular y considerado irrepetible por muchos especialistas, y resulta interesante que intelectuales y músicos de la cultura afroamericana y gestores de opinión en la sociedad estadounidense angloparlante sean quienes establezcan y promuevan tales paralelismos. Un análisis de los medios de comunicación de la época demuestra que décadas antes de que Quincy Jones escribiera esas palabras, la prensa norteamericana ya expresaba comparativas y equivalencias similares respecto a Celia.

A raíz de sus primeros éxitos en los años 70, época de oro de la salsa en Nueva York y de los multitudinarios conciertos con Fania All Stars en el Madison Square Garden, críticos y columnistas especializados de importantes medios comenzó a llamarla la Ella Fitzgerald cubana, la Sarah Vaughan latina, y a subrayar no solo el valor de representatividad, sino la esencia de su singularidad en la música cubana y afrocaribeña, y más tarde, en ese ámbito que prefiero llamar “afrolatino”. En 1977, el historiador del jazz John Storm Roberts afirmaba que Celia “…es una especie de combinación de Ella Fitzgerald y Bessie Smith en la más pura tradición afrocubana, cuya invariable potencia y dinamismo la han convertido, durante un cuarto de siglo, en una fuera de serie .”[2]

Desde entonces, resulta interesante el camino de aceptación, asimilación y triunfo que recorre Celia: es ampliamente reconocida por las comunidades cubanas, afrocaribeñas y latinas en Estados Unidos, pero convoca también la atención en las audiencias angloparlantes norteamericanas con su explosión de ritmo y musicalidad dentro de la salsa newyorkina de aquellos años.

Su trabajo con Willie Colón, iniciado en 1977 con el álbum Only They Could Have Made This Album transita por el camino creativo de las nuevas sonoridades que el boricua ya aportaba a la salsa.  En ese disco, en la canción Usted abusó, Celia se aproxima, en clave de guaracha, al fenómeno del bossa nova, una de las varias líneas estilísticas del jazz latino, demostrando una versatilidad que se reafirma con el tiempo. La relevancia de la voz femenina en el bossa nova en Brasil, se reitera aquí en el arreglo y producción de Willie Colón para Celia, en plena interacción con la guaracha y la improvisación sonera.

Por esos días, Robert Palmer, en The New York Times, se refiere a Celia, subrayando que “su rango de virtuosismo y sentimiento la convierten en el equivalente latino de Sarah Vaughan.”[3]

Palmer escribía tras presenciar uno de las memorables intervenciones de Celia en los legendarios conciertos de Fania All Stars en el Madison Square Garden en los años 70. Peter Watrous, en el mismo periódico avisa:  “Tiene una voz metálica que parece impulsada por una magnífica fuerza natural. La Bessie Smith cubana es una improvisadora feroz con habilidades melódicas y rítmicas aparentemente ilimitadas.”[4]

Apuntaba Watrous a las dos características cardinales que fundamentan el vínculo que se adjudica a Celia con el jazz latino: su asombroso sentido del ritmo y su imbatible capacidad improvisatoria, expresadas más en sus actuaciones en directo que en las grabaciones comerciales para discos, donde la limitación de tiempo conspiraba contra la espontaneidad y extensión de las improvisaciones.

Para los músicos de jazz y para los especialistas, esta cualidad, aun cuando en Celia se expresa y desarrolla dentro de la tradición del son montuno cubano, resulta suficientemente original y notable para identificarse de manera legítima con el virtuosismo de los grandes nombres de la improvisación vocal y el scat en el jazz a lo largo de su historia.  Al igual que en las legendarias cantantes de jazz, la improvisación sonera en Celia Cruz partía no solo de destrezas vocales o léxicas, sino, y sobre todo, del sentimiento, del magistral manejo del ritmo, de una comprensión y habilidad rítmica y armónica y de la progresión en un estado de ánimo, más proclive a la expresión propia y visceral, que a la competitividad virtuosa.

Celia comparte además otros rasgos distintivos con las grandes mujeres del blues y el jazz:  autenticidad, sentimiento, fuerza, apego a las raíces, identidad.  Mientras logra un reconocimiento mayor y más amplio en cuanto a audiencias, en paralelo importantes voces reiteran y destacan esos dos componentes más notables de su performance.  Estos valores musicales de Celia más allá del ámbito puramente “salsero” que comenzaron a ser reconocidos y exaltados no solo por periodistas y estudiosos sino también por músicos afroamericanos, llegan a un punto de giro cuando Celia Cruz interviene en un proyecto inicialmente personal:  proyecto el de Tito Puente en el latin jazz, que transcurre en paralelo al esplendor y comienzo del declive de la salsa en los años 70 y 80.

Celia Cruz y Tito Puente en La Habana y Nueva York  – Dos leyendas en dos épocas 

Es bien conocida la postura de Tito Puente respecto al movimiento salsero de los 70 y 80, y la narrativa que, como estrategia de comunicación, acompañó el negocio de Fania Records. Desde esa perspectiva, la opción personal de Puente de reivindicar su lugar dentro del latin jazz no hacía otra cosa que validar la autenticidad del origen cubano y afrocaribeño del fenómeno salsero que algunos entonces pretendían presentar como una creación sin precedentes, histórica y musicalmente hablando.

El proyecto musical de Tito Puente con Celia Cruz ubicó a La Guarachera de Cuba en un ámbito diferente al de la salsa y su impacto y aceptación reflejó el modo en que ambos eran aceptados y asimilados como exponentes de un linaje musical que incluyó antes a Mario Bauzá, Machito y sus Afrocubans, Chano Pozo, Chico O’Farrill, Cándido Camero, Mongo Santamaría. No pocos veían natural el nombre de Celia en este linaje. Su presencia con Tito Puente cantando en eventos y conciertos de jazz resultaba natural y hasta lógica para músicos y especialistas tanto latinos, como afroamericanos.

Desde finales de los años 70, los llamados Reyes de la Música Latina –Celia y Tito Puente- serán invitados y actuarán en los circuitos de los festivales de jazz en Estados Unidos, Europa y Asia, tanto los más prestigiosos, como los que emergían por aquellos años. En buena medida, su presencia en estos eventos ampliará el radio de influencia de la música latina a otros públicos más afines al jazz y a la experimentación.  Tito Puente solía presentarse con formatos diversos, flexible según fuera un octeto, un septeto o una jazz-band, formatos nada ajenos a Celia, sobre todo la jazz-band.

Es historia

Celia fue una cantante extraordinariamente performática, apegada de manera visceral a los géneros de la música tradicional cubana -son, guaracha, rumba, mambo, cha cha chá-, pero su extraordinaria versatilidad se puso a prueba desde sus inicios mismos, mucho antes de comenzar a cantar con La Sonora Matancera, que era un conjunto de sones.  Celia comienza en la emisora radial Mil Diez, en la que en 1945 tiene su primer programa personal Momento afrocubano y era acompañada por la orquesta de la emisora, una jazz-band, como era usual en aquellos años en cada estación de radio, marcando así la extendida influencia de la música norteamericana y sus formatos instrumentales desde finales de los años 20 del siglo pasado.

Por aquellos años en todas las radioemisoras donde trabajó fue acompañada por orquestas jazz bands conducidas por prominentes directores con reconocida influencia  jazzística. De esos años, en 1946 data el primer contacto de Celia con músicos afroamericanos, en un espectáculo mixto en el teatro Campoamor de La Habana, llamado “Estrellas de Harlem” donde ella compartió escenario con Delores Brown, una conocida cantante afroamericana que había trabajado con Duke Ellington.

Anuncio publicado en Diario de la Marina, el 7 de febrero de 1947.  Archivo de la autora.

Desde los años 40 en su tránsito por la radio cubana, el teatro musical y de variedades, y en los 50 con su papel protagónico en los grandes cabarets en Cuba –Tropicana, Sans Souci-, Celia está expuesta al sonido de la jazz-band. En su primera aparición en el cine con una escena propia como protagonista, en el filme cubano Rincón Criollo, Celia es acompañada por la jazz band de la radioemisora Suaritos, dirigida por Obdulio Morales.  Más que eso, Celia recibió influencias y enseñanzas de grandes músicos y directores de declarada filiación jazzística como Bebo Valdés, Niño Rivera y sobre todo, Armando Romeu Jr., Director de la orquesta del cabaret Tropicana.  Era ésa la orquesta que la acompañaba en sus años gloriosos como diva solista, cuando Tropicana era también, -además del gran cabaret con una gran orquesta de verdaderos maestros en sus respectivos instrumentos-, uno de los puntos de reunión y experimentación de músicos cubanos en descargas o jam sessions en la época. La reputación de la jazz-band de Tropicana estaba fuera de toda duda, al punto que fue la que acompañó al gran Nat King Cole, en la grabación de su disco Cole Español en 1958.

Celia Cruz con jazz-band en estudio CMQ-TV. La Habana, Cuba. Años 50. Foto: Colección Gladys Palmera

Esos músicos estuvieron en el centro de la evolución de la música cubana en los años 50 en Cuba y en los 60 en Nueva York, y muchos de ellos grabaron en los discos más influyentes del jazz afrocubano y del jazz latino, como los conocidos Cuban Jam Sessions, impulsados y producidos por el sello Panart. [5] Cuando a inicios de los años 60, Celia se radica en Nueva York y abandona su vínculo contractual con Seeco Records y La Sonora Matancera, comienza su primera gran etapa con Tito Puente, con 11 discos que son producidos en su mayoría por el gran timbalero.

Tito Puente es el músico norteamericano de origen latino que, en actitud creativa permanentemente inmersiva, exhibe una mayor influencia de los géneros de la música cubana y su evolución en Cuba y Estados Unidos. Esta etapa de profusa discografía entre Celia y Tito Puente, no ha sido suficientemente justipreciado, a mi juicio, y cualquier aproximación a ella encontrarás gratos descubrimientos.

Celia graba y canta  también con otras jazz-bands; en los primeros años de su exilio incorpora a su repertorio para actuaciones en directo versiones rítmicas de standards de jazz [6], pero su verdadero reconocimiento en el mundo del latin jazz llegará a partir del descomunal éxito comercial de Fania Records en los 70 y los grandes y prolongados conciertos de salsa en el Madison Square Garden con Fania All Stars, donde interactúa con músicos que reconocen también la influencia del jazz, pero sobre todo, donde demuestra con total libertad sus  grandes habilidades para la improvisación sonera y guarachera.

El manejo musical y performático de Celia al improvisar sobre el escenario, lo auténtico y natural de su expresión y su sentido del ritmo, unirán -sin evidencias de que se lo haya propuesto-  su leyenda real a la de las grandes divas del scat en el jazz norteamericano, pero esto ocurrirá de manera orgánica, natural, asumiendo la libertad del jazz como reafirmación expresiva de una cultura musical más allá de fronteras geográficas o genéricas.  Para el público latino no por usual era menos meritoria la genialidad de Celia, pero las grandes audiencias estadounidenses la percibirán como uno de los rasgos más coincidentes con su propia cultura musical. En cuanto a los músicos, más allá de purismos y localismos, los jazzistas vieron siempre lógico más que el vínculo, la pertenencia de Celia al mundo raigal del latin jazz.

Su presencia con Tito Puente y sus diversos formatos instrumentales (ensemble de jazz, big band, quinteto) en los principales festivales de jazz en Norteamérica, como Newport, New Orleans, el de Montreal, Canadá, reforzaron estas percepciones y fueron determinantes para la entrada de Celia en el circuito europeo, en festivales tan importantes como el North Sea Jazz y el de Amsterdam en Holanda, Juan-Les-Pins en Francia, donde siempre fue presentada como una super estrella.  En un contexto de jazz latino debutó también en el continente asiático, cuando en 1988 se presentó también con Tito Puente, en el Festival de Jazz de Madarao.

Chucho Valdés recordaba así la actuación de Celia  con Tito Puente en el North Sea Jazz Festival, en Holanda, en 1983:

“Fui testigo de su tremendo éxito. Ella estaba haciendo lo que hizo siempre: esa música cubana, bien soneada o salsera —como quieran llamarle—, pero la banda y los arreglos de Tito tenían muchas cosas en el estilo de las big bands norteamericanas, fue una combinación tremenda, porque eran arreglos muy bien jazzeados al estilo latin, afrocuban, y porque Celia hacía su trabajo apoyada en esa base. Era algo muy diferente a lo que hacían las cantantes de jazz puro: es la fusión de la big band americana con ritmo, y una supercantante improvisando dentro de eso. Para mí entonces fue muy novedoso, y fue la razón por la que todos los jazzistas que estaban allí, presenciando el concierto, aplaudieron y dijeron: «¡Esto sí!». Recuerdo los comentarios de los músicos, elogiando mucho el trabajo de Celia. Eso fue lo que yo viví.” [7]

Pincha aquí para ver a Celia en «Canto a La Habana» con Tito Puente en el Festival de Jazz de Antibes Juan-les-Pins, Francia – 20.07.1986.

Con su voz y su presencia en esos eventos, Celia encarnaba la continuidad de los géneros de la música popular cubana, como material genético del latin jazz, recogiendo así el testigo de los legendarios Machito, Mario Bauzá, y abriendo puertas a nuevos nombres como Chucho Valdés con Irakere, entonces desde La Habana; a Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval, y después, a otros virtuosos caribeños como Michel Camilo, Dave Valentín, Gonzalo Rubalcaba y otros.

El reconocimiento de Celia Cruz en el ámbito del latin jazz en Estados Unidos ha sido validado de manera importante desde los años 90 por eventos tan definitorios como Salsa Meets Jazz en los 80 y 90, y Jazz at Lincoln Center, principalmente de la mano de su actual gestor el afamado trompetista Wynton Marsalis, que ha colocado su contribución al nivel de las realizadas dentro de su generación por Cachao, Cándido Camero, Bebo Valdés, Mongo Santamaría, Alfredo “Chocolate” Armenteros, y otros.

Está probado que la ductilidad del legado musical de Celia Cruz ha trascendido las delimitaciones de la llamada música popular, o música bailable, y ha sido asumido como expresión de un arte musical de raíz, que ha permeado toda la creación musical no solo en Cuba y en comunidades cubanas fuera de nuestro archipiélago, sino también en espacios geográficos con fuerte impacto de la ancestralidad africana.

Las comparativas entre Celia Cruz y las grandes divas del jazz, aquéllas que encarnan su esencia y su legado, continuaron tras su muerte:  Rubén Blades diría conmovido: “Ella fue nuestra Sarah Vaughan, nuestra Ella Fitzgerald.” La poeta afroamericana Maya Angelou subrayó su impronta universal, proyectada en un espacio atemporal y ageográfico, donde conviven las grandes leyendas del blues y el jazz:

“Hay algunos artistas que pertenecen a todo el mundo, en todo lugar todo el  tiempo. Cantantes, músicos y poetas, una larga lista que mencionaría a los santos  del Antiguo Testamento, a Esopo el fabulista, a Omar Khayyam el tendero; a Shakespeare, el poeta de Avon, Louis Armstrong, el genio de Nueva Orleans, Om Kalsoum, el alma de Egipto, Frank Sinatra, Mahalia Jackson, Dizzy Gillespie. Podría seguir y seguir pronunciando nombres, hasta agotar el aliento. Sin embargo, el nombre de Celia Cruz también es uno de aquéllos que pertenecen a todo el mundo, todo el tiempo y en todo lugar.”

© Rosa Marquetti Torres

NOTAS

[1] Jones, Quincy para disco-libro “Celia Cruz” en edición conmemorativa especial de Sony Discos. Traducción de la autora.

[2] Storm Roberts, John: Precision, spontaneity make “perfect” Salsa.  En Newsday. 7 de febrero de 1977. Pag. 31A.

[3] Palmer, Robert:  Garden Goes Latin With Salsa Festival. En The New York Times. 31 de agosto de 1979. Pag. 55.

[4] Watrouss, Peter: The Annotated Calendar: Jazz.  En The New York Times. 10 de septiembre de 1995. Sección 2. Pag. 66.

[5] Véase: Cantor-Navas, Judy: Booklet del CD-box The Complete Cuban Jam Sessions. Panart-Craft Record. 2018.

[6] Véase. Wilson, John S.: Celia Cruz Excels at Chateau Madrid.  En The New York Times.  8 de octubre de 1971.

[7] Chucho Valdés, entrevistado por la autora. Madrid-Miami, 8 de octubre de 2024.