MARIO BAUZA, EL PADRE DE LAS FUSIONES. PARTE I. LOS PRIMEROS TIEMPOS (1911-1941)

A la memoria de Leonardo Acosta, uno de mis maestros.

 

Como ningún otro músico cubano y como pocos caribeños y latinoamericanos, Mario Bauzá fue, a la vez, participante activo y testigo de la era dorada de las bandas de swing en Estados Unidos, sobre todo las afroamericanas.  Y como ningún otro, llegaba a ellas con una experiencia transversal y múltiple, que resumía tempranamente su identidad cubana, expresada en su participación como clarinetista en orquestas danzoneras y años después, como trompetista en formaciones de son en su época de auge en Cuba y Estados Unidos. Esto lo hace una figura clave y única, en posesión de los elementos necesarios para comprender las posibilidades de ambos mundos musicales para coincidir, y cohesionarse en un nuevo ente. Nadie estaba mejor preparado que él para comprender y emprender un nuevo camino hacia lo que se identificaría décadas después en los procesos de fusión del jazz, los géneros musicales cubanos y la percusión afrocubana.

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Mario Bauzá (La Habana, 28 abril 1911- Nueva York, 11 julio 1993)

Corre el año 1922.  Es el domingo 22 de octubre y el Teatro Nacional en La Habana abre sus puertas a una gala especial:  la Escuela Municipal de Música adscrita a la Banda Municipal de La Habana entrega los premios correspondientes al curso de 1921-22 con un concierto instrumental a cargo de los alumnos –niños y adolescentes- con el que también dan la bienvenida al nuevo curso escolar.  El columnista del Diario de la Marina, Lino Cosculluela, fue pródigo en detalles sobre las piezas interpretadas y sus autores, pero en cuanto a los ejecutantes, en su crónica solo mencionó el nombre de uno:  “Un niño que apenas contará once años, Mario Bauzá, ejecutó una melodía  para clarinete y piano, que fue muy aplaudido, como felicitado fue su maestro, el solista de la Banda, Sr. Siam.”[1]

En modo alguno podía imaginar el cronista que aquel niño estaba llamado a ser un grande de la música, el genio que concebiría la mayor influencia de los géneros musicales autóctonos de Cuba en el jazz en los Estados Unidos y lograría concretarla en hechos que hoy son historia.

Mario Bauzá a los 9 años, con otros jóvenes estudiantes e instructores.  La Habana, 1920. Foto tomada de «Latin Jazz. The Perfect Combination (Raúl Fernández, Smithsonian Institute).

Prudencio Mario Bauzá y Cárdenas –ese era el nombre completo de aquel chico- era uno de los seis hijos de Dolores Cárdenas e Hilario Bauzá y había nacido el 28 de abril de 1911. La familia Bauzá-Cárdenas era numerosa, aunque de escasos recursos económicos. El padre era un buscador de talentos para el baseball y paraba poco en casa. La familia tenía como vecinos a una pareja sin hijos, que apadrinaron al niño Prudencio Mario y, encariñados, pidieron a Dolores e Hilario que les permitieran criarlo y, a la vista de su incipiente talento, ocuparse de su educación. Los padres accedieron, y este hecho se convirtió en uno de los de los acontecimientos más importantes de la vida del muchacho.

El niño Mario comenzó a estudiar música a los 5 años, según declaró décadas después en entrevista con John Storm Roberts.[2]

Arturo Andrade – el padrino- era miembro de la acaudalada familia cubana Vieta Plasencia, y su madrina, Sofía Domínguez Andrade, nacida en España. Se desvivieron para que el niño recibiera una educación adecuada que iba desde el comportamiento social, los modales al sentarse a la mesa, la formación general, pero no solo eso: Mario creció rodeado de música, pues Andrade era profesor de solfeo.

«Mario escuchaba cómo los jóvenes estudiantes de música de entre cinco y seis  años recibían las lecciones de su padrino y él las aprendía más rápido que ellos.  Cuando su padrino descubrió esto, le prometió al niño Mario que se aseguraría de que recibiera una formación musical completa, impartida por los mejores     profesores de música disponibles. Su primer maestro fue [el flautista] Modesto Fraga, Director de la Banda Municipal de La Habana.»[3]

Así lo narró Anthony Brown al transcribir la entrevista que le hiciera a Bauzá muchas décadas después para el Programa de Historia Oral del Jazz del Smithsonian Institute.

Estudió solfeo durante casi tres años. Después empezó a tocar el oboe. Con su típico buen humor, Mario explicó que el oboe le sonaba a un instrumento chino con el que no congeniaba, y dejó de tocarlo. Su siguiente instrumento fue el clarinete y su profesor, Gabriel Siam. Sólo tenía siete años y no alcanzaba a tocar un clarinete normal, por lo que su  padrino encargó a París, Francia, un clarinete especial para Mario. Bauzá contó a su entrevistador que se pasó nueve años estudiando en el Conservatorio de Música. Cuando se graduó, hubo un concurso para obtener una beca para estudiar en La Scala de Milán (Italia) y ganó el primer premio, pero rechazó la beca porque en ese momento tenía miedo de salir de Cuba: era un adolescente y creía que la música sinfónica en Europa no era para un músico negro como él.

“… empecé a tocar en orquestas a los 14 años, cuando todavía el danzón reinaba en la música cubana.  Era la época de la orquesta típica, y toqué con Felipe Valdés, con Juanito Zequeira, con Raimundo Valenzuela, que tenían muy buenas orquestas danzoneras” –contó Mario Bauzá a Leonardo Padura muchas décadas después.[4] Según Mario, el formato instrumental de aquellas orquestas que se llamaban «típicas» consistía en “…dos clarinetes, un instrumento de metal que llamaban figle […] –proveniente de países europeos- […]. También solían emplear un trombón bajo, una corneta, y un güiro… Así eran las bandas populares en Cuba cuando yo comencé a tocar por primera vez. Primero toqué en una típica y después en una charanga. La charanga se hizo popular pues su sonido era más adecuado a espacios pequeños, para tocar en casas, mientras que la típica era más audible y se tocaba solo en espacios abiertos. La charanga consistía en un piano, flauta, violín, contrabajo, un pequeño timbal y un güiro.” –detalló a John Storm Roberts.[5]

El investigador Frank M. Figueroa  indica que Bauzá también tocó en ese tiempo con la orquesta danzonera de Belisario López[6], si bien no parece que el joven Bauzá haya participado en grabaciones con ésta y otras orquestas de danzones, pues nunca hizo referencia a tales registros, ni su participación se documenta en otras fuentes.

Por ese tiempo, Mario comenzó a frecuentar el barrio de Pogolotti. Había conocido a Estela Pérez, una chica de 12 años por la que sentía una atracción especial y temprana, a sus 14 años. Ambos eran menores, pero se ennoviaron, y un día mientras conversaban frente a la casa, llegó Macho, el hermano de la joven.  Ninguno de los tres pudo imaginar que ese encuentro sería trascendental para la vida de cada uno y para la música cubana y latina. Mario y Macho compartían intereses musicales y pronto se hicieron amigos. Solían ir juntos al cine y a los juegos de baseball, pasión que compartieron hasta el final de sus vidas, como fanáticos irremediables de los Brooklyn Dodgers durante sus años en Nueva York.

A los dieciséis años, ingresó como clarinetista en la Sinfónica de La Habana, a la misma edad en que también se enroló en una aventura mayor que lo llevó hasta el mismísimo Nueva York, un acontecimiento que influirá en el resto de su vida.

Primera vez en USA. Primera vez en un estudio de grabación. Orquesta Antonio María Romeu

Mario estaba en una tienda de música de la época –entiéndase, una tienda que vendía discos de 78 rpm, fonógrafos, partituras- y leía una con especial interés, mientras hablaba con el vendedor.  Aquel muchacho tan joven y negro llamó la atención de un cliente. Era Antonio María Romeu y le preguntó si podía leer música, le hizo una prueba donde Mario tocó uno de los danzones de Romeu, y eso bastó para aquel señor: decidió contratarlo. Así lo contó Mario a Bobby Sanabria su primer encuentro con el Mago de las Teclas.[7]

Si nos atenemos a lo escrito por Bobby Collazo, el vínculo de Mario Bauzá con el Mago de las Teclas, se estableció un año antes cuando Romeu “forma un pequeño grupo típico con Belisario López en la flauta y Neno González al piano, para los espectáculos del teatro Cerro Garden.”[8] En poco tiempo, la orquesta de Antonio María Romeu, es considerada una de las mejores danzoneras del momento, convertida después en leyenda, y el sello Victor la reclama para grabar en Nueva York.  El joven Mario es contratado como clarinetista de la orquesta.

Casi cuatro años y medio después de aquel premio que recibió siendo casi un niño, el joven Bauzá se embarca en el vapor Siboney, que zarpa del puerto de La Habana. Es 28 de mayo de 1927[9] y emprende su habitual recorrido hasta  Nueva York, a donde arriba 3 días después, el 31 de mayo.  Su padre ha tenido que firmar una autorización especial dada su condición de menor de edad. Entre los pasajeros van siete músicos de una orquesta: los hermanos, Antonio María (pianista compositor y director) y Armando Romeu (saxofonista y compositor) más el hijo del primero, Antonio María Jr.; el violinista Humberto Trigo; el flautista Francisco Delabat, Aurelio Díaz, presumiblemente timbalero; y el joven Bauzá como clarinetista.[10]

Los días 7 y 8 de junio de 1927, en el Liederkranz Hall de Nueva York, Graban 21 temas, en su mayoría danzones firmados por los hermanos Romeu[11].Aún el formato de la orquesta danzonera es puramente instrumental, una charanga francesa, no tiene cantantes, ni el contrabajo ha sido incorporado a su sección rítmica: es la orquesta de Antonio María Romeu.

Uno de los discos de 78 rpm con 2  de las grabaciones de la orquesta de Antonio María Romeu en las que participó Mario Bauzá en 1927, en Nueva York. (Foto cortesía Colección Gladys Palmera)

Cuando Mario Bauzá llega a Nueva York, desde mediados de la década hay músicos cubanos allí, formando parte de la escena musical, algunos incluso dirigiendo sus propias orquestas: Vicente Sigler con su orquesta está tocando danzones en hoteles de Broadway tan renombrados como el McAlpin, Astor y Waldorf Astoria. Era de Guantánamo, donde había nacido en 1890, había llegado a Nueva York procedente del puerto cubano de Antilla en el vapor Munamar el 28 de julio de 1920. Vivía entonces en Guantánamo, donde trabajaba como plomero, según declaraciones ante las autoridades newyorkinas de inmigración.[12] Pero no más llegar, formó una pequeña orquesta para tocar música cubana y se convirtió en una verdadera atracción.

El 21 de mayo de 1924 a bordo del vapor Orizaba había llegado Nilo Menéndez, el autor del famoso bolero-canción Aquellos ojos verdes, compositor y director orquestal, pero en su trabajo principal en Nueva York se desempeña como pianista del sello Columbia. El manzanillero Alberto Socarrás[13] llegó a Nueva York el mismo año que Bauzá, en 1927, el 26 de abril, en el vapor Orizaba, cuando contaba solo 25 años.  Casi de inmediato comienza a trabajar en la orquesta de Sigler. Pasa luego a la de Nilo Menéndez y varias jazz-bands negras, incluída la del pianista y cantante afroamericano Clarence Williams, con la que viaja a Europa en 1927, regresando en 1929 a Nueva York. Como Bauzá, Alberto Iznaga [14] también había sido músico de la Filarmónica de La Habana, pero decidió emigrar en 1929.  Como sus predecesores, sintieron el espoleo del rechazo a la discriminación racial y la estrechez de oportunidades para su desarrollo como músicos.  Llegó a Key West el 8 de mayo de 1929.

En Cuba, la presencia de la música y músicos de New Orleans y la Louisiana, principalmente, venía registrándose desde las primeras décadas del siglo XIX, favorecido este intercambio por ser La Habana y New Orleans dos ciudades portuarias con líneas navieras regulares que, del mismo modo llevó a Cuba compañías de minstrels, que a los estados del sur a músicos cubanos. Ya durante el siglo XX estos intercambios aumentaron considerablemente, y en la naciente república cubana veía llegar oleadas de empresarios y turistas norteamericanos, incluídos los técnicos y comerciales de las más afamadas compañías fonográficas norteamericanas, que registraban el acontecer de la creación musical en la isla, al tiempo que llevaba en discos lo último que sonaba en las grandes ciudades de los Estados Unidos.

Los primeros contactos que Mario Bauzá refiere con la de la música estadounidense, previas a su primer viaje a Nueva York, están expresadas en estas palabras:

“Antes, en Cuba, a veces compraba discos de jazz porque tenía que demostrar que podía tocarlos para trabajos que valían la pena. ¡Pero recuérdalo! Tan pronto como llegué a Nueva York, estuve expuesto al jazz más auténtico.”Allí vi a las orquestas de Fletcher Henderson, Tommy Dorsey […]”- contó a Thierry Pérémarti para la revista francés Jazz Hot.  “Vi y escuché a Paul Whiteman y su orquesta en el teatro Paramount de Nueva York; ese día, justamente, tocó «Rhapsody in Blue» –contó Bauzá a John Storm Roberts.”[15]

En la orquesta, el sonido que Frankie Trumbauer sacaba a su saxofón estremeció a Bauzá: “Cuando lo vi  tocar de tan soberbia manera quedé como fulminado[…] los arreglos, la sonoridad […]”.[16] El instrumento lo conquistó`, tanto que se compró un saxo alto y aprendió a tocarlo por su cuenta. “Estuvimos dos semanas en Nueva York y Empecé a tocar jazz. Empecé a comprar discos, me empezó a gustar Red Nichols y Five Pennies, muy popular entonces; compré también de los McKinney’s Cotton Pickers. Estos chicos estaban entre los mejores músicos de jazz de la época. Tenía que averiguar bien qué estaba pasando en la música americana.”[17]

Al regresar a La Habana le animaba un objetivo claro y un propósito: tenía que regresar a Nueva York. A la positiva experiencia vivida allí, se sumaban muestras de racismo dentro de la Filarmónica de La Habana que frustraban las oportunidades de mejorar de manera individual, lo que contrastaba con el panorama que había podido apreciar en Nueva York, donde los músicos afroamericanos podían crear sus propias bandas y disponer de espacios para crear y poder vivir de su trabajo.

Para cumplir sus planes solo tendrían que pasar 4 años, en los que continúa trabajando en diversas orquestas:  entre 1927 y 1931 Bauzá trabaja con la jazz-band del violinista Froilán Maya, conocida como Los Diplomáticos de Maya. En 1929, Bobby Collazo lo sitúa en la jazz band del violinista José Antonio Curbelo, que tocaba en sitios como el cabaret Tokyo, el Summer Casino, en los carnavales habaneros en los Bailes de Tacón[18], y en el Montmartre, donde Bauzá, tocando clarinete y saxo alto coincide con quien será otro gran jazzman cubano: el entonces tenorista Armando Romeu Jr.[19] “…comencé a escuchar a Duke Ellington y su banda a través de la onda corta y supe enseguida que eso, lo que oía, era lo que yo quería hacer.”[20] En estas audiciones lo acompaña Macho, su futuro cuñado; llegan a la música de Fletcher Henderson. Según Leonardo Acosta, en 1928 Mario y Macho forman un pequeño grupo, del que no se tienen más informaciones; Mario acompaña a Macho cuando toca con conjuntos soneros y Macho estimula a su futuro cuñado cuando éste decide probar suerte en algunas charangas danzoneras. Son inseparables.

“A mi regreso de Nueva York solo quería tocar jazz, pero el Tokyo era exclusivamente para turistas y había que tocar jazz y algo de música típica cubana para bailar.  Dividía mi tiempo entre ésta y la Filarmónica, y era muy duro porque terminábamos con el jazz band a las 4 de la madrugada y a las 10 de la mañana tenía que estar en el ensayo de la Filarmónica, donde no había dinero, no lo hacíamos por dinero, tocábamos más bien por prestigio”- contó a J. Storm Roberts. A Leonardo Padura le dijo que en esa época también tocaba “… en el Sans Souci y el Montmartre, que eran los mejores cabarets de La Habana, y ganaba veinticinco dólares la hora, que era un dineral en ese tiempo, pero ya lo mío estaba decidido.»”[21]

Segundo viaje a USA. Grabaciones con el Cuarteto Machín

Mario contó a Max Salazar que a las 10 de la mañana del día en que embarcó tocó a la puerta de los Pérez en Pogolotti. “Estela me vio vestido con un tuxedo. Le dique que me iba para Nueva York… ella no me creyó cuando le mostré mi pasaporte y mi pasaje, y empezó a llorar.”[22]

La lista de pasajeros del vapor Orizaba, que zarpaba el 26 de marzo de 1931 desde el puerto de La Habana rumbo a Nueva York, incluye una gran cantidad de músicos: los de la orquesta Havana Casino de Justo Don Azpiazu, que vuelve a Estados Unidos tras su éxito el año anterior en USA con El Manisero. Ellos son Antonio Machín, Daniel Sánchez, Álvaro de la Torre, José Yordi, José Socarrás- y otros como Leonardo Timor, Julio Cueva, que se une ahora a Azpiazu.  Hacen el viaje algunos bailarines que van a probar suerte a la tierra prometida. Coincidencia divina, en el barco, por su cuenta y en solitario viaja el joven Bauzá, ahora con 19 años. Ante cualquier incidencia o imprevisto durante la travesía, da el nombre de su padre, Hilario Bauzá, y una dirección en la barriada de Pogolotti, en el número 110 de la calle 10 de octubre, en La Habana.

Al llegar el 29 de marzo al puerto newyorkino quien lo recibe al pie de la escalerilla del Orizaba es su primo, el trompetista René Edreira, y su pequeño departamento en el 47 Oeste de la calle 129 en Harlem será el primer domicilio del recién llegado en la gran ciudad.

René Ramón Edreira[23] y Mario Bauzá compartían el mismo segundo apellido – Cárdenas-, y tenían casi la misma edad, Mario era solo 2 meses mayor.  Había llegado a Nueva York con sus padres Ramón y Paulina el 8 de agosto de 1926, con 15 años de edad. Era trompetista y tocaba con los Santo Domingo Serenaders.[24]

Mario comienza a andar las noches newyorkinas con músicos de jazz afroamericanos que ya tenían cierto renombre, en su intención en introducirse en ese ambiente.  “Recuerdo siempre mi primer empleo.  Un viejo amigo de aquellos tiempos, llamado Luckey Roberts era un pianista de rag-time muy popular, que empezó a utilizarme para tocar en lujosas fiestas privadas para la gente rica. Otro tipo, también muy popular, Joe Jordan, era un gran director de orquesta y escritor. Me llevó a actuar en un espectáculo de Broadway llamado «Fast and Furious»[25]. El espectáculo no duró mucho. Pero era una idea diferente.”[26] Después comencé a tocar con Leroy Smith, un violinista de jazz de Philadelphia, muy popular entonces.  De ahí pasé a la orquesta de Noble Sisle.”[27]

Grabando con Antonio Machín y su cuarteto

En la entrevista con J.S. Roberts, Bauzá parece seguir un orden cronológico en su relato y habla sobre las grabaciones con el Cuarteto Machín después de referirse a su breve paso por la banda de Noble Sissle. Sin embargo, no parece probable que éste haya sido el orden, si tenemos en cuenta que Bauzá arribó a Nueva York por segunda vez el 29 de marzo de 1931 y la primera sesión de grabaciones con Antonio Machín y su cuarteto tuvo lugar el 2 de julio de ese año, es decir, 3 meses y 4 días después de su llegada desde Cuba, y él mismo comentó a Robert que había entado en la banda de Sisle “in late ‘31” (a finales de 1931).  Indica también que no fue hasta que obtuvo el permiso de la Musician’s Union (MU) que logró entrar en la banda de Sissle, lo que no parece muy probable que lo haya logrado en tan corto tiempo. De modo que situaremos las grabaciones con el Cuarteto Machín según la evidencia cronológica.

“Todos los miembros de la orquesta de Don Azpiazu eran mis amigos. Cuando me dijeron que iban a Nueva York, respondí que estaríamos en el mismo barco. Nunca había trabajado con ellos, pero había un chico allí que se convirtió en un excelente colega: Antonio Machín, el cantante que hizo famoso «El manisero» en Estados Unidos. […] En aquel entonces yo no tocaba trompeta, sino clarinete.  Pero el sello Victor contrata a Machín para grabar con un quinteto. Machín se disponía a buscar un trompetista en Nueva York que pudiera tocar en el estilo que le había hecho famoso.”

Para la formación que Antonio Machín, como cantante y director, quería armar a efectos de estas grabaciones -el Cuarteto Machín- contaba inicialmente con; Alejandro Mustelier, en el tres; Daniel Sánchez, guitarra y Remberto Lara, trompeta, pero cuando éste decide regresar a Cuba, Machín se vio, abocado a encontrar para las primeras sesiones de grabación,a un trompetista que pudiera y supiera tocar son cubano.

“Iba yo todos los días a casa de Machín y un buen día le dije que si me compraba una trompeta, podría tocar lo que quisiera. Me replicó que yo no era trompetista. «Solo necesito el instrumento: lo demás es mi problema», le respondí. No me creía; me dijo que solo tenía dos semanas antes de entrar al estudio. Le espeté: «¿Y qué? Allí estaré». Así fue como me convertí en trompetista.”

Los dos fueron a una casa de empeño en la calle 59 y por 15 dólares, Machín le compró una trompeta.  Durante las semanas siguientes, Mario se encerró en su cuarto tratando de desarrollar embocadura, tocar las escalas y practicar la posición de los dedos.  El instrumento no le era desconocido, pues tiempo atrás había tomado algunas lecciones con Lázaro Herrera, El Pecoso, el legendario trompetista del Sexteto Nacional de Ignacio Piñeiro, quien, según Leonardo Acosta, le enseñó “el ABC” del instrumento del que había aprendido algunos rudimentos cuando alineaba en la orquesta de Curbelo en el cabaret habanero Montmartre.[28]

Cuarteto Machín en los años 30 (sin Mario Bauzá). Foto. Colección Gladys Palmera

Machín con su cuarteto concreta la entrada en el estudio de la Victor en los meses de julio, agosto y octubre de ese año. Con el Cuarteto Machín, Bauzá participa el 2 de julio de 1931 en la grabación de 4 temas, la rumba-son La mulata rumbera, los boleros-sones Dame un beso y Anda pajarito, y el son Hagan juego.

“El primer número que grabé con Machín, no puedo olvidarlo, fue «La mulata rumbera». Nunca podré olvidarlo, porque fue mi primera oportunidad para grabar [después de regresar de Cuba] y fue una canción que se convirtió en un hit. Y así seguí haciendo tonterías con la trompeta. Me enamoré de ese instrumento y me empeñé en tocarlo” –contó a Roberts.

Para escuchar La mulata rumbera por el Cuarteto Machín con Mario Bauzá en la trompeta, pincha aquí.

El 13 de julio registran la segunda toma de La mulata rumbera, que es la quedó en su primera fijación sonora, en el disco de 78 rpm con referencia Victor 30508 y que comienza con la trompeta de Bauzá en unos acordes líricos inolvidables. Realizan otras sesiones el 6 de agosto; el 15, 23 y 29 de octubre de 1931.  Integraron el Cuarteto Machín en estas grabaciones: Antonio Machín –dirección, voz y maracas; Daniel Sánchez –voz; Alejandro Rodríguez, Mulatón –tres. La documentación de esta grabación en los archivos de la Victor indica que Mario Bauzá tocó la corneta.

Pero lo que quería Mario cuando llegó a Nueva York era insertarse en el mundo de las jazz-bands, aquel que le había seducido con un verdadero amor a primera vista y, en paralelo, así lo hizo. De igual manera, empieza a relacionarse no solo con músicos afroamericanos, sino también caribeños.

Con los Santo Domingo Serenaders

En las entrevistas que dio Mario Bauzá que hemos podido consultar, el músico cubano no hace referencia a los Santo Domingo Serenaders, si bien, el Dominican Studies Institute de la Universidad de la Ciudad de Nueva York (CUNY), en su web dedicada a la música y los músicos dominicanos en Estados Unidos, destaca el vínculo de Bauzá con los Santo Domingo Serenaders, algo que también destacaron el musicólogo Luc Delannoy en su libro[29] y Bobby Sanabria en su testimonio para esta investigación.  René Edreira, que había sido o era trompetista de la jazz band dominicana presentó a su primo recién llegado a Manhattan, a los músicos de la Serenaders, al parecer, la primera banda donde encuentra trabajo, aunque esporádico.  La Santo Domingo Serenaders era una banda de negros dominicanos, cubanos, panameños y puertorriqueños, que tocaba jazz. Había sido fundada por el saxofonista dominicano Enrique Nino Durán y en la que alineaban sus coterráneos Napoleón Zayas y Gus Dorival, dominicanos y señalados entre los primeros colaboradores que encontró el joven Mario al llegar a Nueva York.[30]

Enrique Durán y Santo Domingo Serenaders en los años 30.  Foto tomada de WorthPoint

Desde su fundación en 1929, la Santo Domingo Serenaders se decantó por el jazz, ubicándose en la era pre-swing a juzgar por el repertorio de que se tienen noticias: géneros estilo ballroom, como el fox trot y después la llamada rhumba, sucedáneo de salón que apuntaba al son cubano tan de moda entonces en la Isla.

Con Noble Sissle

A Mario se le hacía difícil conseguir trabajo, pues aún no era miembro del Sindicato de Músicos. “…tenías que registrarte el Local 802[31] y esperar un año para conseguir un trabajo estable, pero después de tres meses te permitían trabajar por contrato. Fue una época muy difícil y siempre andaba corto de dinero” – contó Bauzá a Stan Woolley.[32]

La primera banda con la que Bauza tocó regularmente en Nueva York una vez que se convirtió en miembro registrado completo de Musician’s Union (MU) fue la de Noble Sissle. El músico había sido tambor mayor y violinista de la banda del batallón 369, conocido como The Harlem Hell Fighters y dirigida por James Reese Europe y le había sido encomendado atender a los puertorriqueños que integraban la banda, entre los que estaba el gran compositor Rafael Hernández Marín y su hermano.  Sissle continuó siendo después amigo y facilitador de conexiones para los músicos caribeños que llegaban a Harlem en busca de empleo. A través del músico puertorriqueño Moncho Usera, Bauzá llega contratado como saxofonista a la banda de Noble Sissle, que por entonces tocaba en el Florentine Grill del Park Central Hotel, a finales de 1931 o inicios de 1932.[33]

“Tocábamos una suerte de música «society» y, naturalmente, algunos buenos números de jazz, porque Sissle tenía en la banda a tipos como el sopranista Sydney Bechet, y Tommy Ladnier en la trompeta. Al contrabajista June Cole, hermano de Nat King Cole… muchos músicos diferentes … Tuve que dejar la banda porque el músico a quien yo estaba sustituyendo –Sam Wooding- regresó de París.  Y volví a la búsqueda de empleo”-contó Bauzá a Roberts. En la banda de Sissle, estuvo unos 4-5 meses. [34] Según Bobby Sanabria, Mario le comentó que había grabado algunos temas con Noble Sissle. Consultada la discografía personal de Sissle que forma parte del proyecto The Harlem Fuss. Investigating Jazz Recordings of the Harlem Era and their Musicians[35], una de las fuentes más serias para estos fines, no se constata documentalmente la intervención de Bauzá en las 2 sesiones de la banda de Sissle, realizadas en 1931 en Nueva York (24 de febrero y 21 de abril), cuando la sección de trompetas la integraban entonces Arthur Briggs y Tommy Ladnier.  Tampoco aparece el nombre de Bauzá en otra sesión que grabaron para el filme That’s The Spirit a finales de 1932 o inicios de 1933, probablemente con Wendell Cully y Clarence Brereton en las trompetas, según la misma fuente, si bien no se descarta la posibilidad de la incidencia de Bauzá en alguna grabación no registrada, haya ocurrido en realidad.

Con Henry “Hi” Clark and The Missourians

El amor de Mario por la trompeta no había hecho sino aumentar.  “Conseguí todos los discos de Louis Armstrong. Los transcribí, me sabía todos sus solos. Así fue como pude ir a trabajar al Savoy Ballroom con Henry “Hi”Clark and The Missourians. Era una banda de segunda línea, pero para mí fue un gran avance”- contó Bauzá.[36] “Necesitaban un trompetista y me dieron la oportunidad para desarrollarme y perfeccionar mi relación con el instrumento y mi experiencia con el jazz, y a la vez escuchar a todos aquellos buenos músicos que solían tocar allí. Aquello fue una buena base.  Y la conclusión que saqué después de varios meses con Hi Clark &The Missourians es que estaba listo para lo que apareciera. Los 6-7 meses que estuve tocando con ellos, los asumí como práctica con la trompeta ” –contó Bauzá a Roberts.[37]

Henry “Hi” Clark era un trombonista de origen guyanés, pero ahora afincado en Harlem había armado en 1931 esta formación, que comenzó por acompañar a la cantante Adelaide Hall, realizando con ella una gira por los estados de la Unión.

“Conocí a Adelaida cuando ella regresó a Estados Unidos y trabajó con nosotros, con Hi Clark and the Missourians.  Llegamos a Chicago y otras ciudades para tocar vaudeville con ella […] Hi Clark tocaba trombón… era un tipo con muy buen tino, un hombre recto, supongo que tenía madera de líder, buenas conexiones.  Y formó la banda con varios músicos de origen latino, o sea, que tenía 4 ó 5 músicos latinos: otro trompetista, puertorriqueño él, a quien llamaban Chico.  Tenía un tenorista llamado Napoleón [Zayas], de Santo Domingo [con quien Mario habría coincidido en los Santo Domingo Serenaders]; y un guitarrista caribeño al que le decían Lufu.  Prácticamente todos eran del Caribe o latinos, o algo similar. Pero solo tocábamos estrictamente música americana.”[38]

 En marzo de 1933, los Missourians de Clark estaban de nuevo tocando en el Savoy Ballroom, frente a Fletcher Henderson, Louis Russell y los Savoy Cotton Pickers.  Y contrario a lo que afirman otras fuentes, cuando Bauzá deja la banda de Hi Clark en 1933 para unirse a la orquesta de Chick Webb, los Missourians de Clark continuaron actuando como orquesta, acompañando en 1933 a Adelaide Hall en la revista de vaudeville On Lenox Avenue…”.[39]

Los años dorados del swing con Chick Webb

En la entrevista concedida por Bauzá a John Storm Roberts, dentro del Jazz Oral History Project del Smithsonian Institute (diciembre de 1978), el cubano fue pródigo al narrar el proceso que antecedió a su entrada oficial en la banda de Chick Webb, una de las más influyentes en la década de los 30, y en la era del swing, donde permaneció en su etapa más luminosa, los tiempos en que era la banda de planta en el Savoy Ballroom, de las battles of bands contra las formaciones de Benny Goodman, Count Basie y Duke Elington, de las grabaciones para Decca, los programas radiales en Radio City:

“Una noche, mientras tocaba The Missourians, Chick Webb me escuchó, me hizo una audición y me ofreció trabajo.  Ensayábamos todas las noches después de los conciertos.  Una noche, me dijo que diera un paseo, comprara un sándwich y volviera media hora después. Cuando regresé, el grupo había desaparecido, y me dijo: «El ensayo es solo para ti». Luego añadió algo que jamás olvidaré: «La música es un idioma internacional, con diferentes acentos y pronunciaciones. Hablamos inglés, nos entendemos, pero tú no hablas como yo. Si logras frasear esta música negra, llegarás a ser alguien». Así que ensayamos, y él se dedicó a corregir mis frases y a darme consejos.  Esto duró 4-5 meses, y aunque solo llevaba un año en su grupo, anunció en un ensayo: «A partir de mañana, Mario se encargará de los ensayos.  Él elige las piezas, marca el tempo, ¡a partir de ahora se convierte en el director musical!» Fue lo mejor que me había pasado en la vida.  Fue el mejor maestro que he tenido, y lo repito a menudo: para mí Chick Webb era un genio. En aquel entonces, no había otro director de banda que conociera el jazz mejor que Chick Webb!”[40]

La banda de Chick Webb en 1935. Mario Bauzá en el centro, sentado, trompeta en  mano. Foto tomada de: swingon.es

Bauzá se gana el aprecio de Webb, llega a ser la primera trompeta –por delante de Taft Jordan y Reunald Jones (reemplazado después por Bobby Stark, y ejerce como director musical de la banda entre 1934 y 1938, pocos meses antes del prematuro fallecimiento del drummer y bandleader afroamericano, ocurrido el 16 de junio de 1939, a los 34 años.

Primeras grabaciones con la banda de Chick Webb.  La decepción de Lona.

Las primeras grabaciones de Mario con Webb datan de 1933 y corresponden a la época en el Savoy Ballroom y al sello Columbia: el 20 de diciembre grabaron en los estudios de la disquera los temas  On The Sunny Side Of The Street y The Darktown Strutters’ Ball (este último nunca editado en discos de 78 rpm en esta toma específica). El 15 de enero de 1934 Bauzá vuelve con la banda al mismo estudio y graban otra toma de The Darktown Struetters’ Ball, además de If Dreams Come True y Let’s Get Together, que se convierte de inmediato en el tema de presentación de la orquesta. El 9 de mayo registran I Can’t Dance (I Glot Ants in My Pants), Imagination, y Why Should I Beg for Love? (2 tomas inéditas). Nueve días después, regresan para grabar la toma definitiva de Why Should I Beg for Love?, además de Stompin’ at the Savoy, que se convertiría en un standard. El 6 de julio graban Blue Minor, True, Lonesome Moments y If It Ain’t Love.

Las grabaciones para Decca comienzan con la sesión del 10 de septiembre de 1934 cuando graban That Rhythm Man, On The Sunny Side Of The Street, Lona y Blue minor (en 2 tomas, una inédita).  Mario Bauzá es el autor de Lona y contó a J.S. Roberts la historia de este tema:

“Era mi novena obra como compositor. La escribí en Cuba en 1928 ó 1929, pero aún resonaba en mis oídos.  Un día le llevé el número a Edgar Sampson [el arreglista de la banda de Webb] y le dije: «Nunca hice nada antes con ella, pero me gustaría que le hicieras el arreglo para la banda.»  «Muy bien», me respondió. Lo hizo y lo montamos en la banda. Era la primera pieza para metales con dos líneas melódicas. Lo grabamos.  Tiempo después se apareció Sampson con «Stompin’ at the Savoy», era la misma idea. Benny Goodman la cogió y la convirtió en un hit, después escribió «Don’t Be the Way», la misma idea de mi número. ¡Me enojé muchísimo!… Entonces Teddy Wilson, me habló, quería llevarle mi número a Goodman. Le dijo que no.  Escribí ese número para que muriera, no quiero que nadie haga dinero con mi música.  Estaba muy dolido, porque Sampson había cogido mi tema, y había escrito lo mismo, idéntico, cambiando una nota, pero la idea era la mía, la había escrito antes… las dos cosas sucedieron así… La escribí en Cuba… Todavía guardo el recibo de la Vocallion –le llámabamos así a la licencia para grabar un número… Y nunca recibí un centavo por «Lona». Así fue cómo la dejé morir…”[41]

Para escuchar Lona, de Mario Bauzá por la orquesta de Chick Webb, pincha AQUÍ

Casi 2 meses después,el 19 de noviembre, graban It’s Over Because We’re Through, Don’t Be That Way, What A Suffle-1 y Blue Lou. En esta última Bauzá asume el solo de trompeta.

La siguiente sesión de Chick Webb y su orquesta, con Mario Bauzá como primera trompeta,  será histórica:  el miércoles 2 de junio de 1935, en los estudios Decca en Nueva York se produjo el debut discográfico de la legendaria Ella Fitzgerald.[42]

Mario Bauzá y Ella Fitzgerald. ¿Subestimaciones interesadas?

Entre los detalles que contó Bauzá a Storm Roberts, destaca en especial el lugar que ocupó en el descubrimiento y lanzamiento de una de las grandes voces del jazz de todos los tiempos:

“Un día estábamos trabajando en el teatro Apollo, y un tipo viene y me dice: «Mario, hay una chica ahí que ganó el concurso de aficionados la otra noche en el Harlem Opera House, en la puerta de al lado. Es una cantante espectacular y me gustaría que la escuchara después de nuestro turno. ¿Por qué no te la traes y entre los dos shows nos vamos ahí al salón donde está el piano a oírla cantar? Así se hizo, trajeron a la chica y la escuché cantar un par de temas.  ¡Es espectacular! Me fui entonces al camerino y le dije a Chick: «He encontrado [ininteligible]». Me respondió:  «¿Síii? Pues tráemela.» La llevé al camerino. Cuando Chick vio a la muchacha, no la quiso.  No tenía buena apariencia. Ella estaba desaliñada, sabes (inaudible) bien, pero canta como… – hablé de la apariencia, «eso podemos arreglarlo.  Déjeme apadrinarla en eso».
“Se suponía que teníamos que actuar 3 días en la Universidad de Yale, eran tiempos en que las universidades llevaban a las grandes bandas de jazz al campus. Entonces, propuse que lleváramos a esa chica, que la lleváramos primero a un salón de belleza. «Yo la llevaré.  Le compraremos un bonito vestido de noche. Déjeme ocuparme de ella». Entonces Chick dijo: «De acuerdo. Adelante». Nos llevamos a esta chica. No teníamos música para ella. Improvisamos esa música, y esa chica… La gente de la universidad, durante esos tres días, nadie quería bailar, querían escuchar música, pero fue un gran éxito. Así que inmediatamente… estrenamos en Nueva York, tres días. Conseguimos los arreglos de Alexander. Empezamos a escribir como locos para esta chica, fue un boom. Era Ella Fitzgerald. Así fue como sucedió.”[43]

Preguntado por Roberts acerca de la fecha de este momento trascendental, Mario responde que fue alrededor de mayo de 1934, o 35, que Ella tendría 17 años, pero que no puede precisar con exactitud porque no se maneja bien con las fechas.

Sin embargo, la historia escrita sobre los inicios de la gran diva del jazz, no hacen justicia al trascendental aporte del cubano:  poco más de 2 meses después de su primera grabación con la banda de Webb, la periodista Lillian Johnson publica en The Baltimore Afro-American, en plena gira de los músicos, el artículo Ella Fitzgerald’s Hardest Job Was to Get Folks to Listen!, basado en una entrevista que le realizara en plena gira y a su paso por Baltimore. En él, la periodista escribe: “Ardouali, que dirigía la orquesta de Chick Webb, la escuchó en uno de esos programas y le sugirió que se pasara por el Harlem Opera House, donde Chick y la banda iban a tocar durante una semana, para que Chick pudiera escuchar su voz.”[44] Con el nombre mal escrito –Ardouali-, la periodista se refería a Bardu Ali, quien según Wilfred Johnson, “…fue contratado por Webb en 1931, una figura elegante y sofisticada al frente de la banda, con la batuta en la mano; pero a nadie le cabía la menor duda de que el motor de todo aquello era el pequeño Chick.” Pero Mario Bauzá también dirigía: era el director musical, que hacía valer su responsabilidad desde los ensayos.

La versión lanzada inicialmente por Lilliam Johnson parece validarse por Wilfred J. Johnson en su libro biográfico sobre Fitzgerald, si bien el autor deja la veracidad del hecho en los márgenes de lo probable, sin comprometerse con una determinada versión:

“A medida que crecía la fama de Ella, aumentaba proporcionalmente el número de personas que afirmaban haberla «descubierto». Entre ellos, y posiblemente con más razón que la mayoría, se encuentra Bardu Ali, líder de la banda de Chick Webb. Fuera quien fuera el primero en escuchar a Ella, lo cierto es que Bardu Ali la llevó a conocer a su jefe, quien quedó impresionado a pesar de que no necesitaba una cantante, y mucho menos una sin experiencia. Pero la voz de Ella cautivó tanto a él como a todos los miembros de la banda, y la contrataron; al principio le pagaba Chick porque el mánager de la banda se mostraba notablemente poco entusiasta.”[45]

Ella Fitzgerald canta con la banda de Chick Webb. Mario Bauzá sonríe a su derecha, en segundo plano.

Para Ella Fitzgerald. The Complete Biography, su autor Stuart Nicholson entrevistó a Bauzá en 1991 y le identifica como “el trompetista con quien Ella trabajó los primeros 4 años de su carrera…”, cita el nombre del cubano 22 veces, pero narra una historia diferente a la de Bauzá, donde el cantante Charles Linton, entonces en la banda de Webb, asegura que fue él quien descubrió a Ella y la presentó a Webb.[46]

¿Error de la periodista Johnson en 1937? ¿Narrativa interesada de la Fitzgerald, Bardu Ali y Charles Linton? ¿Error de Mario Bauzá al refrescarlo en su memoria? Probablemente nunca lo sabremos, si bien el detalle con que el cubano lo contó a J. S. Roberts revela sinceridad, cuando no necesitaba adjudicarse méritos ajenos.

Nada de esto parece desmentir del todo el relato de Bauzá, ni demeritar su rol y cercanía respecto a la Fiztgerald y su implicación en los albores de su carrera: siendo director musical de la banda de Webb y con su trompeta grabó el 12 de junio de 1935 en la primera sesión y en la primera canción –Love and Kisses– de la diva del jazz, lo cual no es menos trascendente. Mario Bauzá integraba la banda de Chick Webb desde que la Fitzgerald comenzó a grabar con ellos en 1935 para Decca, sesiones que incluyen los registros de programas radiales y grabaciones de estudio.

Para escuchar Love and Kisses por Ella Fitzgerald con la banda de Chick Webb, pincha AQUÍ

Ese día, en la primera sesión, el cubano alineaba en la sección de trompetas con Taft Jordan y Bobby Stark. Entre 1935 y 1938, Mario Bauzá participa en las sesiones de grabación con Ella Fitzgerald los días 12 de octubre en 1935; 19 de febrero, 7 de abril, 2 de junio y 29 de octubre en 1936; 14 y 15 de enero; 8 de febrero, 24 de marzo, 27 de octubre; 1º y 2 de noviembre; 10 y 17 de diciembre en 1937; y 2 de mayo, 9 de junio y 13 de agosto de 1938.

El 2 de mayo de 1938, Bauzá, de nuevo con Taft Jordan y Bobby Stark en las trompetas, participa en la grabación de Heart of Mine, I’m Just a Jitterbug, Azure y de uno de los grandes y rápidos éxitos de Ella Fitzgerald:  A-Tistket A-Tasket de Van Alexander. Bauzá contó que, por ese tiempo un amigo suyo que tocaba en la Orquesta CBS de Raymond Scott, le recomendó a un joven arreglista llamado Van Alexander. Bauza le pidió que llevara algunas de sus composiciones a un ensayo, y tanto a él como a Webb les gustó lo que oyeron, por lo que le contrataron para componer algunas piezas para la nueva cantante.  En la primera composición para la Fitzgerald, con la colaboración de ella, acertó en grande:   A-Tisket, A-Tasket fue un éxito rotundo.[47] Y el cubano tocó su trompeta en la grabación de este tema. La colaboración entre ellos contribuyó notablemente a la popularidad de la banda de Chick Webb durante los años finales de los 30. Según Wilfred J. Johnson, muchos solos en las legendarias grabaciones de la Fitzgerald corresponden a Mario Bauzá y cita Blue Lou, Stompin’ at the Savoy.

La sesión del 18 de agosto de 1938, cuando grabaron Let a Tear Fall In The River, cantando la Fitzgerald y además, el instrumental Who Ya Hunchin’? fue la última de Bauzá con la banda de Chick Webb.  Mario enfrentaba discrepancias con la gerencia del Savoy por cuestiones salariales, y sus demandas fueron consideradas como acciones de liderazgo para soliviantar a los músicos en busca de esas mejoras económicas. A pesar de que Webb no quería que abandonara la orquesta, Mario se marcha y su lugar es ocupado por Dick Vance.

A estas alturas, en lo personal, Mario parecía tener una estabilidad envidiable.  Dos años antes, el 10 de noviembre de 1936 esperaba impaciente en el muelle newyorkino la llegada del buque American Siboney procedente de La Habana: en él llegaba Estela Pérez Gutiérrez, su novia de toda la vida, quien con 21 años, iba a su encuentro para radicarse junto a él en Nueva York.[48] Vivieron entonces en la calle 142 y Séptima Avenida en la sección de Harlem llamada Sugar Hill, una zona muy apetecida y popular.

Con Don Redman y Fletcher Henderson

Tras su salida de la banda de Chick Webb, Bauzá fue en busca de Don Redman, pues le habían dicho que necesitaba reemplazar a un trompetista.  Redman era un multinstrumentista, proveniente de Piedmont, una ciudad con fuerte arraigo en la tradición del blues, por lo que acompañará a las mejores cantantes del género: Bessie Smith, Ma Rainey, Ethel Waters.  Como clarinetista y saxofonista se unió en 1923 a la banda de Fletcher Henderson para la que también hacía arreglos muy innovadores que contribuyeron a perfilar el sonido de la era del swing.  Un sello distintivo de sus arreglos eran los solos escritos, no improvisados. Las secciones de metales y viento-madera se sucedían una tras otra en un patrón de llamada-respuesta, haciendo que una sección acentuara las figuras de otra, y moviendo la melodía entre diferentes secciones orquestales y solistas. Su uso de esta técnica fue sofisticado, altamente innovador y sentó las bases de gran parte del jazz de big band

Entre 1927 y 1931 Redman dirige los McKinney’s Cotton Pickers, funge también como su director musical y comparte el trabajo de los arreglos con John Nesbitt, hasta que funda su propia big-band, gana el puesto de banda de planta en el Connie’s Inn en Manhattan y firma con el sello Brunswick.

El 6 de diciembre de 1938, Mario Bauzá participa en la grabación de, al menos, 6 canciones con Don Redman y su banda: I got ya, I’m Playing Solitaire, Auld lang syne, Sweet Leilani, ‘Deed I Do, Down Home Rag, publicadas bajo el sello Bluebird.[49]

Por ese tiempo, durante un muy breve período alinea con la banda de Fletcher Henderson, del que, hasta donde se sabe, no quedaron grabaciones, pero sí la experiencia que enriquece su progresivo dominio de las técnicas del arreglo y la armonización del jazz estadounidense, que luego aplicaría en sus experimentos de fusión.

Sobre su paso por la banda de Fletcher Henderson, Bauzá contó a Bobby Sanabria que había participado en algunas grabaciones.  Sin embargo, esto no ha podido ser confirmado en la profusa discografía e información sobre sesiones de grabación recopilada por varios autores y concentrada en el proyecto The Harlem Fuss y sus discografías personales de los líderes de las grandes bandas afroamericanas de la era del swing.

En la banda de Cab Calloway con Dizzy Gillespie

A finales de 1938 o inicios de 1939, el flautista Alberto Socarrás –según narró Mario- le dio el aviso: la orquesta de Cab Calloway tenía una gran producción en el Cotton Club y andaban buscando un trompetista en suplencia de Doc Cheetham, su primera trompeta, quien se encontraba enfermo. Socarrás era amigo de Mario y tocaba también en el legendario club nocturno de jazz en Harlem.

“Me recomendó. Dijo que con Mario nada podría salir mal.  Me llamaron y me fui allá. Llegué a las 6.30 pm y estuve tocando hora y media de música suave, para acompañar la cena. Me dieron una oportunidad en el show…[…] Todo estuvo bien. Así trabajé cerca de 3 días, pero dos semanas después me llamaron y me dijeron que querían que me quedara fijo trabajando con ellos.  ¡Bien! Era el mejor empleo de la ciudad.  La banda de Calloway era la que mejor pagaba, más que cualquier otra, incluyendo la de Duke [Ellington]. ¡Claro que tomé el empleo, me quedé con Cab!”-contó Mario a Roberts.[50]

Banda de Cab Calloway del Cotton Club cerca de 1938.

Mencionó algunos de los músicos en la alineación de la banda de Calloway:  Cozy Cole (batería), Chu Berry (saxo tenor), Milt Hinton (contrabajo), Danny Barker (guitarra), Jerry Blake (saxo barítono y clarinete). En la sección de trompetas estaban Dizzy Gillespie (quien se unió ese año 1939), Adolphus «Doc» Cheatham, Mario Bauzá, Jonah Jones y Shad Collin. “Contrataron a Chappy Willet y a Ike Dickson para que empezaran a escribir para la banda”- precisó Mario.

Mientras Mario comenzaba a adaptarse a la banda de Calloway, Dizzy Gillespie –con apenas 20 años- vagaba con su trompeta por los clubes y sitios de jazz y sus after hours.

“Desde que logré que me dejaran entrar gratis al Savoy, solía andar con mi trompeta y me subía a tocar con los Savoy Sultans, Willie Bryant, Fess Williams, Claude Hopkins y cualquier que tocara en el Savoy –escribió Gillespie en su libro autobiográfico-. Chick Webb me tomó simpatía y a veces me dejaba tocar con su banda. Era extraño. Me dejaba sentarme en el lugar de Taft Jordan y hacer solos. […]  A Chick debió gustarle realmente mi manera de tocar, porque él no permitía que nadie subiera a tocar con su banda, solo a mí.  Así fue como conocí al cubano Mario Bauzá, primera trompeta de la banda de Webb. Le caía bien a Mario y de él recibí una buena introducción a los ritmos latinos”. [51]

Bauzá lo confirmó: fue en el Savoy donde se conocieron en 1937, pero su opinión contradecía la de Dizzy: a pesar de su calidad, a Chick Webb no le gustaba aquel joven tan estrafalario, nunca lo habría contratado para su banda. Los músicos tampoco lo aceptaban de buen grado, lo consideraban un loquito que hacía cosas que no se entendían muy bien.[52]

Estando después en la orquesta de Cab Calloway, Bauzá trató de introducirlo, sin resultados inicialmente, pero tuvo una gran idea: simular que estaba enfermo, y avisar que enviaba a Dizzy a que lo sustituyera. Tres semanas después, Cab Calloway decidió contratarlo fijo.  “¡Despidió a Irving “Mouse” Randolph, que era de St. Louis, y se trajo a Dizzy!”[53]– narró con orgullo Mario Bauzá a J.S. Robert.

A diferencia de Ella Fitzgerald, de la cual no he podido tener claro si lo reconoció alguna vez, Dizzy se refirió muchas veces y sin reservas al papel crucial de Mario Bauzá en su vida y carrera. En su libro autobiográfico To be or not to bop. Memoirs…, Gillespie narra una versión coincidente con la de Bauzá acerca del modo en que entró a la banda de Cab Calloway del Cotton Club:

“Tenía que encontrar algo más estable que me pagara más dinero que los pequeños conciertos que estaba haciendo. Entonces me encontré con Mario Bauzá. Él tenía justo lo que necesitaba. Aunque tuvimos que inventarnos una pequeña estafa para ello. Mario tocaba con Cab Calloway y sabía que Cab quería una trompeta solista. Así que una noche, me envió al Cotton Club en su lugar y me dijo que dejara que Lamar Wright se quedara con todas las primeras partes, y luego, cuando llegara el momento del solo, tocara yo.”[54]

Así fue como Dizzy pudo llegar a Cab y que éste le prestara atención, se sorprendiera con su singular manera de tocar y terminara contratándole. Cuba y su amigo cubano estuvieron en la noche del debut oficial de Dizzy Gillespie –con apenas 22 años- en la banda más codiciada por los músicos:

Así narró Dizzy aquella noche: “Me fui al Cotton Club, me puse el uniforme y toqué, sin siquiera preguntar qué salario me pagaría Cab (luego descubrí que eran 80 dólares a la semana, 100 dólares a la semana cuando estábamos de gira). Toqué el tema, «Cuban Nightmare», una cosa de estilo latino que Cab tenía en su repertorio. Lo estaba tocando yo para Lorraine y, en cierto sentido, para Mario. No importaba que me doliera la mano, todavía muy dolorida por donde me la había cortado en una pelea un par de noches atrás.”[55]

Dizzy Gillespie en los años 30. (Foto tomada de efemeridesdelamusica.blogspot.com)

Bauzá, una vez más, fue visionario cuando conoció a Dizzy y lo vio tocar por primera vez

“Pensé que era lo mejor que había escuchado nunca. La diferencia era que aportaba un nuevo enfoque, nuevas confirmaciones y un patrón diferente al del jazz antiguo. Era un nuevo enfoque del jazz. Más tarde, empezaron a llamarlo «bebop». En él se encontraba la evolución, la evolución de la música estadounidense. En los últimos cincuenta años han dado dos pasos hacia adelante: Louis Armstrong fue el primero, y en mi opinión, Dizzy Gillespie marcó la pauta para el segundo paso de los trompetistas.”[56]

Dizzy, al resumir el significado de Mario Bauzá en su vida escribió:

“Mi compañero de habitación [en las giras] y mejor amigo en la banda de Cab Calloway, además de Milt Hinton, era un cubano, Mario Bauza, el antiguo trompetista de Chick Webb. Mario era como mi padre. Un día se tomó el día libre en su trabajo con Cab Calloway para que Cab pudiera escucharme tocar. Mario me ayudó mucho, no solo dándome la oportunidad de que me escucharan y conseguir un buen trabajo, sino ampliando mis horizontes musicales: Mario fue el primero en impresionarme con la importancia de la música afrocubana.”[57]

Lo cubano en Cab Calloway… en Bauzá a finales de los años 30

Para Bobby Sanabria, no es cierto que Mario Bauzá estuviera motivado desde sus inicios en Nueva York a intentar una fusión entre el jazz y los músicos cubanos.  Por el contrario, en sus inicios allí, “…estaba enamorado del jazz, y consideraba que se había insertado en la vida de los músicos afroamericanos como uno más.  Me contó una anécdota: cuando viajó a Cuba por primera vez después de asentarse en Nueva York en 1931, en la aduana del aeropuerto habanero, un oficial le dijo que mentía cuando aseguró haber nacido en Cuba. Ya hablaba y se expresaba de tal manera, que lo identificó como un afroamericano. No había duda: Mario tuvo la buena fortuna, el aché, de estar tocando con los músicos afroamericanos de jazz más destacados. Y eso era también motivo de orgullo para sí mismo y para  la comunidad latina y en especial para los cubanos que estaban en esa época en Nueva York.”[58]

Pero Mario vivía en el propio corazón del fenómeno el furor de la música cubana en Estados Unidos, la rhumba craze –calificativo que deformaba el original en español como sombrilla provisora para cobijar todos los géneros y ritmos cubanos- y poco después, la conga craze, en pleno auge a finales de los 30. En Cuba, años antes, había vivido también como protagonista una década que puede considerarse prodigiosa para la música cubana: los años 20, los del auge del son y la expansión de la guaracha, del danzón y la rumba favorecidos por la incursión de la radio y las nuevas tecnologías de grabación llegadas a Cuba de la mano de las compañías fonográficas norteamericanas.

Tanto Bauzá como Gillespie recordaron que en 1939 Calloway había incorporado al repertorio de su banda algunos temas de aires cubanos, a los que llegaba a rebufo de las fiebres de la “rhumba”, tras el éxito de Antonio Machín con El Manisero primero, y de Eliseo Grenet con su “conga”, en años más recientes. Chili con conga, Goin’conga (del cubano Alberto Iznaga), Rhapsody in Rhumba, Yo Ta Cansá (de Alberto Socarrás), son algunos ejemplos, en cuyas grabaciones se escucha la trompeta de Bauzá. Dizzy sospechaba que habían influído en Cab la presencia de Alberto Socarrás en el Cotton Club, con su flauta virtuosa y su orquesta, que tanto les gustaba a ambos, y por supuesto, la posterior llegada de Bauzá a la banda de Calloway. Por su parte, Bauzá se quejaba aunque de buen grado, de no poder dormir a causa del entusiasmo creciente de su insomne compañero de habitación por los ritmos cubanos y la percusión afrocubana.[59]

Con Calloway y su banda, Bauzá realizó importantes giras por el país.  Según contó décadas después a Anthony Brown para el Programa de Historia Oral del Jazz en el Instituto Smithonian, la banda se caracterizaba por su elevada disciplina.  Todo era de primera. Cuando viajaban, contaban con su propio vagón Pullman, que los acompañaba de ciudad en ciudad. Esto les evitaba los problemas discriminatorios hacia las personas negras, que ocurrían cuando tenían que alojarse en hoteles locales. La banda ensayaba a las 6:00 de la mañana y los músicos eran multados con 20 dólares si llegaban tarde.[60]

Bauzá tocó en grabaciones realizadas por Cab Calloway y su orquesta entre junio de 1939 y enero de 1941, como integrante la sección de trompetas, alineando indistintamente y en la mayoría de ellas, con Doc Cheatham, Lammar Wright, Irving Randolph y Dizzy Gillespie. Todas, excepto donde se indica otra ciudad en la discografía adjunta, se realizaron en Nueva York.  Según K. B. Rau, autor de The Recordings of Cab Calloway and His Orchestra. An Annotated Tentative Personnelo – Discography, se presume que la primera grabación registrada donde Bauzá intervendría en la orquesta de Cab Calloway fue un aircheck de la canción So Long, el 20 de junio de 1939. (Véase más adelante: Mario Bauzá: Grabaciones y discografía. Parte 1 (1927-1941). La última sesión de grabaciones con Calloway en las que participó Bauzá ocurrió el 16 de enero de 1941 en Chicago.

Se acercaba el fin de su ciclo en la banda de Calloway:  “Llevábamos 20 semanas de teatro en teatro, hacíamos 4 ó 5 shows al día, y ensayábamos cada día a las 6 de la mañana… una gira capaz de volver loco a cualquiera…  Hubo discusiones en la banda que alteraron mis nervios y hasta a Cab, que era un tipo alegre y simpático… era una banda muy grande y diversa […] Discutí fuerte con unos […].”[61]

De lo contado por Bauzá a J.S. Roberts –que contiene muchas frases inaudibles en esta parte- parece ser que eran discusiones sobre música, Mario no permitía que lo subestimaran. Cuando discutió fuerte y dijo que se iba los músicos le rebatieron:  “Todos me dijeron: «Oye, tú, a dónde vas a ir? ¡Estás renunciando al mejor empleo posible!»  Pero les dije que no importaba, que yo quería una orquesta con dignidad. Eso era todo. Es que yo sé cómo hay que trabajar.  Soy un músico y sé cómo es que se supone que la música debe ser tocada.  No tengo por qué someterme a determinadas opiniones.  No se preocupen. Todo estará bien.[…] Le dije a Cab que nunca habría deseado que ocurriera lo que ocurrió, pero que me iba…”[62]

En la entrevista con Roberts, Mario dice no recordar exactamente donde se produjo su final en la banda de Calloway, duda si fue en Buffalo o New England, pero según The Baltimore Afro-American, el 15 de marzo de 1941, estando en Pittsburgh en medio de una gira, “…Cab hizo cambios en el personal de su orquesta, agregando a Jonah Jones a la sección de trompetas en el lugar de Mario Bauzá.”[63]

Preludio de un propósito

“Fueron los músicos de Cab Calloway, con sus burlas y cuestionamientos irónicos acerca de las avanzadas ideas de Mario Bauzá, los responsables de que el cubano decidiera armar su propia banda” –afirma Bobby Sanabria, apelando al recuerdo de sus conversaciones. Mario confesaría que ya le rondaba la idea de formar su propia orquesta con su cuñado Machito, a quien meses antes había hecho viajar a Nueva York desde La Habana. Cuando deja la orquesta de Cab Calloway, estaba decidido a concretar sus ideas respecto al injerto de ritmos y patrones afrocubanos en el jazz.

En paralelo a su trabajo en las bandas de swing, Bauzá había seguido de cerca la evolución de la música cubana y era uno de los que contribuía a mantener su presencia en la escena musical newyorkina de night clubes y teatros.

El 27 de junio de ese año 1941, casi 5 meses después, Mario y su cuñado Machito entraban en un estudio para grabar, bajo el sello Decca, los primeros 4 temas de la agrupación que fundaron: Machito y sus Afrocubanos. Nacía una de los hitos más importantes en la música cubana en los Estados Unidos y lo que vendría después no dejaría a nadie indiferente.

(Continuará en la segunda parte. Manténte conectado).

© Rosa Marquetti Torres

NOTAS

[1] Cosculluela, Lino E.: Sección musical.  En Diario de la Marina.  Año XC Número 211. 22 de octubre de 1922. Pag. 4

[2] Roberts, John Storm: Mario Bauza oral history interview.  Consultado online en Rutger University Community Repository. Pag. 2.

[3] Brown, Anthony: Jazz Oral History Program, Smithsonian Institution.  Entrevista realizada a Mario Bauzá el 9 de septiembre de 1922, en su apartamento en el 944 de Columbus Avenue, en Nueva York.

[4] Padura, Leonardo:  Conversación en La Catedral

[5] Roberts, John Storm: Mario Bauza oral history interview.  Consultado online en Rutger University Community Repository. Pag. 3

[6] Figueroa, Frank M.: Machito y sus Afro-Cubans.  Pillar Publications.  Pag. 15

[7] Entrevista de la autora con Bobby Sanabria. 6 de febrero de 2022. Vía zoom.

[8] Collazo, Bobby:  La última noche que pasé contigo. 40 años de farándula en Cuba. Fundación Musicalia, Puerto Rico. 1987. Pag. 68.

[9] En varias entrevistas Mario Bauzá indica que este viaje ocurrió en 1926, sin embargo, la lista de pasajeros del vapor Siboney partiendo de La Habana el 28 de mayo de 1927, donde aparecen todos los miembros de la orquesta de Antonio María Romeu en ese momento, y consultada en www.ancestry.com,  lo sitúa en este año y no en 1926. (Nota de la autora)

[10] Lista de pasajeros del vapor Siboney del 28 de mayo de 1927. Consultada en www.ancestry.com

[11] DAHR – Discography of American Historical Recordings. Proyecto Universidad de Santa Barbara, California

[12] Lista de pasajeros del vapor Munamar en viaje desde el puerto de Antilla, Cuba a Nueva York (24 al 28 de julio de 1920) Consultado en www.ancestry.com

[13] Alberto Socarrás y Estacio (Manzanillo, Cuba. 19 de septiembre de 1901 –

[14] Alberto Iznaga Palacios. La Habana, 13 de octubre de 1906 – Bayamón, Puerto Rico. 16 de abril de 1995)

[15] Brown, Anthony: Jazz Oral History Program, Smithsonian Institution.  Entrevista realizada a Mario Bauzá el 9 de septiembre de 1922, en su apartamento en 0el 944 de Columbus Avenue, en Nueva York.

[16] Delannoy, Luc:  Caliente! Una historia del jazz latino. Fondo de Cultura Económica. México. 2001. Pag.58.

[17] Pérémarti, Thierry:  Mario Bauzá en revista Jazz Hot. No. 496. Pag. 25.

[18] Es Bobby Collazo, en la obra citada, quien ubica a Bauzá en la banda de Curbelo en este evento.

[19] Acosta, Leonardo:  Un siglo de jazz en Cuba.  Ediciones Museo de la Música. La Habana, Cuba. Pag.36.

[20] Roberts, John Storm: Mario Bauza oral history interview.  Consultado online en Rutgers University Community Repository. Dic. 1978. Pag. 6

[21] Padura, Leonardo:  Conversación en La Catedral con Mario Bauzá.  En La Gaceta de Cuba, no. 6, La Habana, noviembre-diciembre de 1993.

[22] Salazar, Max: Machito, Mario and Graciela. En Latin Beat Vol. 1, Número 6 Junio/Julio 1991, p.26.

[23] René Ramón Edreira y Cárdenas (Marianao, Cuba. 1 julio 1911 – Nueva York, 27 agosto 1952)

[24] Delannoy, Luc:  Caliente! Una historia del jazz latino. Según Frank F. Figueroa, Edreira alinearía también en la orquesta Siboney de Alberto Iznaga y destacaría después por ser uno de los primeros músicos en introducir la guitarra hawaiiana en la música latina.

[25] Según International Broadway Data Base, “Fast and Furious”, revista en dos actos, estuvo del 15 al 19 de septiembre de 1931 en la escena del New Yorker Theater con música de Harry Revel, en su mayoría.

[26] Robert, John Storm:  Op.cit. Pag. 9.

[27] Robert, John Storm:  Op.cit. Pag. 9.

[28] Acosta, Leonardo:  Un siglo de jazz en Cuba.  Ediciones Museo de la Música. La Habana, Cuba. Pag.111.

[29] Delanoy, Luc:  Caliente! Una historia del jazz latino.

[30] Anónimo:  1930S: Dominicans and the first latin music dance craze. En http://dominicanmusicusa.com/narratives/1930s-dominicans-and-the-first-latin-music-dance-craze/6

[31] Local 802 (conocido oficialmente como Associated Musicians of Greater New York) era el capítulo de la ciudad de Nueva York del sindicato de músicos más grande del mundo. Durante esa década, vivió una transformación crítica, pasando de estar bajo un control externo estricto a convertirse en un referente de autonomía y lucha por los derechos de los músicos.

[32] Entrevista con Stan Woolley publicada por primera vez en Jazz Journal, julio de 1989.

[33] Entrevista de la autora con Bobby Sanabria. 6 de febrero de 2022. Vía Zoom.

[34] Roberts, John Storm: Mario Bauza oral history interview.  Consultado online en Rutger University Community Repository. Pp.12-13.

[35] Rau, K.B.:  The Harlem Fuss. Investigating Jazz Recordings of the Harlem Era and their Musicians, en    www.harlem-fuss.com   Véase aquí The Recordings of Noble Sissle and His Bands. An Annotated Tentative Personelo-Discography (PDF), que toma como base Rust, Jazz and Ragtime Records 1897-1942.

[36] Pérémarti, Thierry:  Mario Bauzá en revista Jazz Hot. No. 496. Pag. 25. No confundir con The Missourians, la jazz band fundada en 1923 por el violinista Wilson Robinson y que fuera famosa en 1928-1929 por tocar en el Savoy Ballroom y en el Cotton Club.

[37] Roberts, John Storm: Mario Bauza oral history interview.  Consultado online en Rutger University Community Repository. Pag. 16

[38] Mario Bauzá, citado en: Gazit, Ofer: Sounds Like Home: Immigrant Musicians on the New York Jazz Scene. University of California, Berkeley. 2016. Pag. 52.

[39] Gazit, Ofer: Sounds Like Home: Immigrant Musicians on the New York Jazz Scene. University of California, Berkeley. 2016. Pag. 52.

[40] Pérémarti, Thierry:  Mario Bauzá en revista Jazz Hot. No. 496. Pag. 25.

[41] Roberts, John Storm: Mario Bauza oral history interview.  Consultado online en Rutger University Community Repository. P`.27 y 28.

[42] La discografía y grabaciones de Mario Bauzá con la banda de Chick Webb y Ella Fitzgerald han sido consultadas y comparadas en las siguientes publicaciones: Johnson, J. Wilfred: Ella Fitzgerald: An Annotated Discography. Including a Complete Discography of Chick Webb. McFarland & Company, Inc., Publishers. North Carolina. USA 2001 / DAHR. Discography of American Historical Recordings de la Universidad de Santa Barbara, California (website) / Scasso, Michele:  Ella Fitzgerald Discography (website).

[43] Roberts, John Storm: Mario Bauza oral history interview.  Consultado online en Rutger University Community Repository. P`.21 y 22

[44] Johnson, Lilliam: Ella Fitzgerald’s Hardest Job Was to Get Folks to Listen!. En The Baltimore Afro-American. Baltimore, Maryland, USA. 9 octubre 1937. Pag. 10.

[45] Johnson, Wilfred J.: Op. cit. Pag.12

[46] Nicholson, Stuart: Ella Fitzgerald. The Complete Biography. Routledge, 2004.

[47] https://jazzjournal.co.uk/2019/07/28/jj-07-89-mario-bauza-unsung-latin-master/

[48] Datos obtenidos en Passenger List, SS American Siboney, 7 de noviembre de 1956. Consultados en www.ancestry.com

[49] DAHR – Discography of American Historical Recordings.

[50]  Roberts, John Storm: Mario Bauza oral history interview.  Consultado online en Rutger University Community Repository. Pag. 32.

[51] Gillespie, Dizzy and Fraser, Al: To Be or Not To Bop. Memoirs Dizzy Gillespie. Doubleday & Company,  Inc. New York. USA.   Pag. 64

[52] Roberts, John Storm: Mario Bauza oral history interview.  Consultado online en Rutger University Community Repository. Pag.33.

[53] Roberts, John Storm: Mario Bauza oral history interview.  Consultado online en Rutger University Community Repository. Pp.34 y 35.

[54] Gillespie, Dizzy and Fraser, Al: To Be or Not To Bop. Memoirs Dizzy Gillespie. Doubleday  & Company,  Inc. New York. USA. Pag. 96.

[55] Gillespie, Dizzy and Fraser, Al: To Be or Not To Bop. Memoirs Dizzy Gillespie. Doubleday  & Company,  Inc. New York. USA. Pp. 96 y 97.

[56] Gillespie, Dizzy and Fraser, Al: To Be or Not To Bop. Memoirs Dizzy Gillespie. Doubleday  & Company,  Inc. New York. USA. Pp. 64 y 65

[57] Gillespie, Dizzy and Fraser, Al: To Be or Not To Bop. Memoirs Dizzy Gillespie. Doubleday  & Company,  Inc. Ne Gillespie, Dizzy and Fraser, Al: To Be or Not To Bop. Memoirs Dizzy Gillespie. Doubleday  & Company,  Inc. New York. USA. Pag. 115.w York. USA. Pag. 115.

[58] Entrevista de Bobby Sanabria con la autora.

[59] Gillespie, Dizzy and Fraser, Al: To Be or Not To Bop. Memoirs Dizzy Gillespie. Doubleday & Company,  Inc. New York. USA. Pag. 115.

[60] Entrevista realizada por el Dr. Anthony Brown a Mario Bauzá para el Programa de Historia Oral del Jazz del Smithsonian Institute el 9 de septiembre de 1992, en el apartamento de Bauzá en el 944 de Columbus Avenue. Consultada en PDF.

[61] Roberts, John Storm: Op. cit. Pag. 37.

[62] Roberts, John Storm: Op. cit. Pag. 38.

[63] Anónimo: Cab Calloway Breaks Box Office Records. En The Afro-American. Baltimore, MD, 15 de marzo de 1941. Pag. 14.