Trinidad Torregrosa: agua que choca contra los arrecifes

Hoy las mujeres tocan tambores batá, pero hubo que vencer obstáculos religiosos, prácticos y hasta sicológicos para democratizarlos y llevarlos más allá de su función sacra o litúrgica.  Sólo hombres como Pablo Roche, Trinidad Torregrosa, Raúl Diaz Nasacó, Jesús Pérez, por solo citar a los más notorios, pudieron conseguir que esta supuesta transgresión fuera en sí misma, un hecho cultural fundacional.   Pero su mérito no se reduce a esto:  había que tener una amplitud de pensamiento singular para desde la religiosidad posibilitar y contribuir al estudio y conocimientos de estos instrumentos como elementos inseparables de la cultura cubana.

Hallar en la extinta revista Cuba un texto de hace 51 años, que dedicara a Trinidad Torregrosa el prestigioso antropólogo y folklorista Rogelio Martínez Furé, devuelve a mi imaginario personal la estampa mítica de este hombre a quien no conocí, pero cuya huella encuentro a cada paso, cuando trato de seguir los enrevesados y tortuosos caminos por los que ha transitado, a lo largo de siglos, el reconocimiento del componente africano de nuestra cultura y de la percusión afrocubana en su afán de llegar a ser lo que es hoy:  parte indispensable del cuerpo vital de la música cubana y mundial.  

Trinidad Torregrosa no solo fue un virtuoso olubatá.   Si hubiese construído violines, violas, guitarras y no un tambor batá, un kinfuiti o un bongó, habría sido un lutier, pero el idioma español no ha asignado un vocablo de tanta prestancia para quienes dejan sus manos y su talento en la construcción de esos instrumentos que representan, al menos en Cuba, parte de nuestra identidad musical.[1]  

Sea cual fuere el apelativo que le corresponda a una de sus habilidades y aportaciones más notables, el legado de Trinidad Torregrosa  es de tal significación, que poco importa cómo le llamemos, porque fue mucho más que un músico tocador y constructor de tambores batá, por muy relevante que haya sido –y lo fue, sin dudas- su labor entre gubias, trinchas, mazas y troncos de ceibas:  aquel mulato alto, magro de carnes, casi enjuto, es uno de los más renombrados y legendarios bataleros en la historia de las religiones  y la música afrocubanas y uno de los más reputados testimoniantes en los procesos de investigación y estudio de las religiones de origen africano y los  procesos de transculturación.

 

Trinidad Torregrosa

 “Mi madre era una negra llamada Marcelina Rosalía Hernández.  Mi padre, un mulato cocinero y repostero nombrado Juan Torregrosa y Séneca. Hablaba inglés, francés y alemán.  Durante la guerra, cuando la invasión, mi padre era cocinero en el central La Julia, en Aguacate, y el general Weyler le mandó un recado:  “Dile a ese mulato que se prepare porque le voy a arrancar la cabeza.  Se parece demasiado a Maceo…”  pero no se la arrancó.  Mi abuelo era un andaluz de Jerez de la Frontera que se enamoró de una mulata dominicana, Claudia Séneca.  Por eso es que mi nombre es español de verdad.  Yo nací en [la calle] Zaragoza 27, en el Cerro, en casa de Papá Silvestre, un santero muy famoso por entonces.  Todos le llamaban Salakó.  Era allá por el 1893…”[2]

“Me llamo José del Carmen de la Trinidad Torregrosa y Hernández, pero mi nombre en la santería es Omí Osaindé, que quiere decir:  el agua que choca contra los arrecifes.  Habanero, nacido en la capital el 28 de mayo de 1893. [3], parece que en su nombre de religión radicaba el rasgo principal de su carácter:  una fina sensibilidad y una gran fortaleza de espíritu:

Trinidad Torregrosa en los años 60.

“Tuve suerte de aprender con los maestros:  Matías Mesa, Eduardo Salakó, Andrés El Sublime –le decían así por lo bien que tocaba el batá.  Los viejos eran estrictos, no entraban en guachitas con los muchachos, así eran antes.  A menudo tocaban en la casa donde yo vivía, y yo me quedaba mirándolos.  ¡Eran hombres de verdad.  Sacaban una música a esos tambores que a uno le entraban ganas de llorar! (…) Llegué a admirar tanto a esos hombres, que quise convertirme en tamborero, y empecé de aprendiz.  En esa época los aprendices se paraban detrás del tambor, para ver cómo aquellos viejos tocaban.  Como no teníamos dinero para pagarles las clases, nos pegábamos a ellos.  Les hacíamos los mandados, les cargábamos los tambores cuando había toque, y hasta algunas veces ayudábamos a construir y a forrarlos.   A cambio nos enseñaban.  Aprendíamos “de oído” los ritmos.  No era fácil, había que tener buena retentiva, ser despierto, y con todo eso, se requieren varios años para aprender todos los toques del batá, o por lo menos, los más importantes.(…) A mí me llevó por lo menos un año aprender a tocar el okónkolo, el más chiquito, y alrededor de dos años, el mediano, y eso que era tanto el delirio que yo tenía, que me construí un banco y en cada orilla le adapté dos bongoses hechos con unos barrilitos que venían antiguamente con puntillas.  Y me hice mi musiquita, con la que ensayaba yo solo por las noches.  Así y todo, me llevó casi cinco años aprender a tocar el Iyá.  (…)  Una vez Emilio Estrada, que era otro famoso tamborero, viendo que me gustaba tanto el asunto ese de los tambores, y que ya hasta sabía poco más o menos el toque de cada santo, me puso a que le ayudara a forrarlos, a ponerles los parches, y viendo mi devoción, me dijo:  ¡Te voy a enseñar a construirlos”  Yo tenía unos 18 años.”[4]

Acerca de lo que Torregrosa consideraba una suerte de bautismo de fuego, contó a Martínez Furé:

“No se me olvida la primera vez que toqué con los maestros, con las cátedras en el batá.  Me acuerdo que fue en casa de Papá Silvestre, que vivía por entonces en la calle Ayuntamiento 18, frente a la Loma de la Mulata, en el Cerro.  Cuando la fiesta estaba en su apogeo, Andrés el Sublime se levantó un momento y salió al patio, pero como estaba sudado y no se abrigó bien, se sintió mal de pronto.  No había más nadie que cogiera su lugar y me llamaron para que yo tocara el segundo, el Itótele.  Recuerdo que fue un tamborero llamado Luis Prékete, y me dijo:  ¿Te atreves a tocarlo? ¡Claro que me atrevo!  Estaba nervioso y asustado, porque en la caja –el Iyá- estaba Eduardo Salakó y en el chiquito –Okónkolo- un señor que era sordo y le decían Juan el Sordo, pero que oía mejor que nadie los tambores.  Me senté con el corazón en la boca.  Todos los bailadores me miraban.  Pero logré tocar durante dos horas.  Cuando a Andrés se le pasó el dolor y me vio tocando, fue tanta la emoción que recibió, que me dio un beso en la frente y me besó la mano y me dijo: “ ¡Yo te voy a enseñar a tocar tambor!”[5]

En el momento en que conversa con Martínez Furé, el venerable tamborero tiene ya 72 años y mucho vivido y sobre sus espaldas, lo suficiente para, a manera de recuento, saber cuál ha sido el saldo de su vida:

“…he pasado más trabajo que un forro de catre.  He sido florero, soldador, aprendiz de cochero, artista… y aquí me ve… No es fácil hacer tambores, y menos como éstos [se refiere a los tambores batá].  Se necesita mucha paciencia para aprender a tocarlos, pero mucha más para aprender a construirlos. Ahora, eso sí, después de terminados, cuando uno se los coloca sobre las piernas y los toca, lo que se siente es lo más grande que hay.  Es como con las mujeres o con la bebida, una vez que se prueban…”[6]

Pero más allá de su impronta como ejecutante o  lutier de tambores,   impresiona meditar sobre la visión que debió tener Trinidad Torregrosa para tan temprano como en la década de los años veinte aceptar la exposición a escala social de lo que hasta ese momento pertenecía al estamento exclusivo e íntimo de la religión y para dar pasos precursores hacia la comprensión y aceptación social de las religiones afrocubanas y en particular, hacia la inclusión de los tambores litúrgicos en formatos profanos de la música popular cubana.

Torregrosa y Fernando Ortiz

Trinidad Torregrosa fue uno de los testimoniantes primigenios con los que trabajó Fernando Ortiz desde los años veinte y durante toda su vida, que fue el tiempo que duraron los estudios del sabio sobre nuestra identidad y sus componentes.  A Fernando Ortiz corresponde el mérito de haber realizado, bajo el auspicio del Instituto Hispano-Cubano de Cultura, las conferencias sobre folclore en 1936 y mayo de 1937 en el Teatro Campoamor, donde por primera vez en la historia se tocaron tambores sagrados de la santería cubana fuera de un marco estrictamente litúrgico.

Acerca de Fernando Ortiz diría Torregrosa a Martínez Furé:  “Sin que me quede nada por dentro: yo voy  a decir que el negro en Cuba debe de bendecir a [Fernando] Ortiz como si fuera el Mesías. Para mí, el hecho de que la religión nuestra esté tan avanzada como está, se debe al sacrificio y los estudios de Fernando Ortiz.  Desde que él empezó a interesarse por los negros allá por años 20, las cosas cambiaron.  Antes, si uno sonaba mucho, o se hacía propaganda dentro del santo venía la policía y cargaba con soperas, piedras, collares …con todo.  Ortiz devolvió muchos santos.  Iba donde  estaba la policía y pedía que le devolvieran las cosas a las santeras viejas y a los babalaos.  De ahí salieron muchos de sus amigos en el santo. Cualquier santera vieja quiere a Ortiz como a nadie.  A él le resultaba fácil resolver, porque era representante[7].  Fue representante, abogado, senador, presidente de seis compañías, millonario, catedrático.  De todo un poco. (…) Y sin embargo, se ocupó del brícamo, del congo y de la santería. El me decía siempre que la gente no comprendía lo que él hacía y que los únicos que estábamos claro en eso éramos nosotros.  Por eso yo le di todos los datos que él quiso.  Y trabajé con él años en conferencias y charlas. (…)

Trinidad Torregrosa, Jesús Pérez y Pablo Roche. Años 40-50.  

Su primera conferencia la dio en el Anfiteatro. Después metió una en el Hispano Cultural y de ahí un montón en la Universidad, en el Parque Central, en el Club Atenas, en el Teatro Campoamor…..  Los músicos de aquella eran, Pablo Roche –el famoso Akiapkwa, conocido como el mejor tamborero-, Aguedo Hinojosa, Jesús Pérez y yo; conocimos a Ortiz por mediación de Josefina Herrera –Pepa, o Echubí en lucumí-, santera vieja de Regla.  Echubí era hija de uno de los primeros lucumises que llegó a Cuba.  El se llamaba en Ocha Adechina y era babalao.  (…) Lo primero que me pidió fue que le cantara todos los cantos de la santería.  Quería escribirlos en papeles de música.  Entonces yo me busqué a Raúl Díaz, más conocido por Nasacó, y empezamos.  Un tal Agüero [Gaspar Agüero] nos ayudaba escribiendo las notas. A veces teníamos que cantar hasta cinco veces un mismo canto. (…)  Eso sí, el secreto y los fundamentos no le interesaban.  El más bien se inclinaba a la mecánica y el manejo de la religión, a la música, los bailes, las palabras, nada de secreto.”[8]

Trinidad, como el resto de los tamboreros que habían trabajado y colaborado con Fernando Ortiz había dado muestras de su admiración y gratitud desde mucho antes.  Contó la investigadora Calixta Guiteras: “Cuando se le tributó a Fernando Ortiz en 1955 el homenaje nacional por el 60 aniversario de su primera publicación, la comisión organizadora del acto recibió una carta “(…) de los decanos y miembros del grupo de tamboreros yoruba en Cuba (…) para también hacerle su propio homenaje en el acto (…) tocando con los tambores rituales algunos de los himnos que heredamos de nuestros abuelos (…)”.  Pablo Roche, Raúl Díaz, Trinidad Torregrosa, Quintín Angulo y otros amigos e informantes, le rindieron de esa manera tributo, en la noche del 28 de noviembre de 1955, al hombre, al sabio y al digno cubano que tuvieron la suerte de conocer y tratar.”[9]

Muy elocuente en su escepticismo y en su predicción resulta la valoración que el columnista anónimo del Diario de la Marina escribió acerca de la conferencia ilustrada del Dr. Ortiz a la que se refiere Trinidad Torregrosa y que tuvo lugar en el Teatro Campoamor el 31 de mayo de 1937:

“Una mañana interesantísima nos ofreció del doctor Fernando Ortiz en la HispanoCubana presentándonos un esquema de la “Música Sagrada de Negros Yoruba en Cuba”. Al atractivo natural de esta materia debíamos unir la autoridad que la imponía. Solamente un doctor Ortiz con el respeto que su nombre intelectual obliga, podía acometer esta “novedad” sin “peligros” en sus consecuencias ambientales.  En el escenario del Campoamor fueron llevados un coro de negros y negras, bailadoras también y los ejecutantes  de los tambores “batá”. (…)

Julito Collazo y Trinidad Torregrosa. Década del 50. Archivo de la autora.

Al tiempo que menciona los nombres de los participantes, acota: “Solo hemos querido dejar constancia aquí del “hecho” que en la mañana del domingo y en el teatro Campoamor realizó la culta y meritísima entidad Hispano Cubana de Cultura,al dar a conocer un espectáculo vedado hasta ahora para el conocimiento del público.  Se temía que su influencia perjudicara, no se confiaba en sus medianeros y quizás a esta imposición de resguardo, se ha podido conservar intacta en sus costumbres y nosotros podemos conocerla y tomar de ella las enseñanzas que en un sentido histórico social, pone a nuestra disposición, el empeño de un hombre de la talla cultural de un Fernando Ortiz.  Una sincera opinión:  no creemos que “nuestra” música sea esa, pero sí estamos convencidos de que forma parte de nuestro aporte sonoro y rítmico al mundo de la música.  Lo tenemos y lo vivimos, a pesar nuestro, lo sentimos y sólo debemos procurar conservarlo en su virginidad para que sea fuente de estilizaciones propias y diferenciales. Su valor intrínseco es formidable.”[10]

Tambores batá a los escenarios y a los medios

En paralelo a su compromiso  de esclarecimiento y difusión cultural, como testimoniante y colaborador de Fernando Ortiz, Torregrosa desarrolla toda una labor que podríamos llamar mediática. Resulta difícil, sin embargo,  construir una cronología en esta faceta de su largo camino.  De él no hay información personal y sistematizada sobre su vida y obra en medios digitales, ni siquiera en medios enciclopédicos cubanos como Ecured o foráneos como Wikipedia.  Por ello vale la pena marcar algunos hitos que ilustren  la ascendencia que tuvo  como religioso y como músico:

Por los años cuarenta, Trinidad Torregrosa ofrece asesoramiento al músico, compositor, arreglista y director orquestal Obdulio Morales en los arreglos  de algunos poemas negros basados en cantos autóctonos africanos, dedicados a los orishas Elegguá, Ochún, Obbatalá y Yemayá para ser acompañados con orquesta y coro,  y que Morales propuso a Rita Montaner para su interpretación.  Antes de cantarlas, la Montaner las sometió a un profundo estudio y consultó a Torregrosa aspectos relacionados con el origen de esos cantos e hizo que le revisara la correcta pronunciación de los textos en lengua lucumí.[11]

Trinidad Torregrosa en 1954. Foto tomada de http://cfnc45.blogspot.com/2007/07/trinidad-torregrosa.html.  Copyright: M.Spiro

Por esos mismos años Radio Cadena Suaritos lanza al aire cada domingo a las siete de la noche una serie de programas dedicados al folklore cubano, que terminan por cautivar a un número significativo de radioescuchas y posicionarse en uno de los primeros lugares en la audiencia general, y por el que Radio Cadena Suaritos logró en esa franja horaria situarse por encima de los líderes de la competencia entonces, las radioemisoras RHC Cadena Azul y CMQ.  Una orquesta dirigida por Obdulio Morales y un conjunto de tambores batá liderados por Torregrosa acompañaban a la cantante Merceditas Valdés.  La injerencia de Torregrosa fue decisiva en la carrera y el destino de la joven y pequeña cantante. Ella contaría:

Trinidad [Torregrosa] me enseñó el dialecto yoruba.  Me dio un primer canto, dedicado a Yemayá, y veinte minutos para que lo aprendiera.  Fue a ensayar y, cuando volvió, se lo repetí de memoria.  Paulatinamente se entusiasmó y, con cada composición, me explicaba el significado del texto, su trascendencia histórica, así que en un período bastante corto logré dominar lo imprescindible del yoruba. (…) No suavizábamos nada, ni permitíamos mixtificaciones de ningún tipo.  Imagínate, en los tambores estaba el propio Trinidad.  Le dábamos notas a Suaritos[12] para identificar cada toque y canto según el orisha, especificando sus cualidades.  Pero tuvimos detractores y, a pesar del éxito, el programa salió del aire por el empuje de los enemigos del folclor, luego de un año y medio de transmisión.”- contaría Merceditas Valdés.[13]

Será, probablemente, la primera vez que el sonido de los batás se transmite por las ondas radiales, fuera de las casas de ceremonias religiosas yorubas.

Torregrosa fue también el vehículo que propició el encuentro de Don Fernando Ortiz y Merceditas Valdés, resultando en la importante participación de La Pequeña Aché en las ya mencionadas conferencias del sabio  habanero sobre el folclore afrocubano:  “Por fortuna, ya el programa llevaba como un año en el aire cuando Don Fernando me mandó llamar a través de Trinidad [Torregrosa] (…)  Me propuso trabajar juntos, diciéndome el alcance de su actividad investigativa.”[14]

A inicios de la década de los cincuenta Torregrosa comienza a participar en los shows invernales del cabaret Tropicana, con fuerte presencia de elementos afrocubanos, pues era la época de mayor afluencia de turistas norteamericanos que preferían el encuentro con esta estética y estos ritmos.  Cuando en 1952 Bebo comienza a trabajar la idea de un nuevo ritmo, lo llama para que integre con sus batá la super banda que estrenaría el  ritmo batanga, en el cual la percusión jugó un papel determinante.  En un verdadero laboratorio, Bebo discutía cada día, en su casa del Reparto Santa Amalia los pormenores del nuevo ritmo con Cándido Camero,  Rolando Alfonso y  los bataleros Jesús Pérez, Raúl Díaz Nasacó y Trinidad Torregrosa, en la antesala de lo que sería, con toda probabilidad, la primera incorporación de aquellos tambores rituales en el contexto de una jazzband.[15]  Como parte de esa super banda estelar de Bebo Valés, Torregrosa tocó en el programa que estrenó en batanga en los estudios de la RHC Cadena Azul el domingo 8 de junio de 1952 y así en los programas sucesivos, hasta que infelizmente, fue sacado del aire por conveniencias comerciales.

Trinidad Torregrosa, Nat King Cole y Merceditas Valdés, en Tropicana. 1956-57.  Cortesía Archivo Josefina Barreto.

Ese mismo año, Torregrosa, junto con otros relevantes tamboreros, es contratado por el cabaret Sans Soucí para formar parte del show Sun Sun Babaé, que estelarizaban, según el orden en que los mencionaban los anuncios de entonces, Olga Chaviano, Rocío y Antonio, Celia Cruz y Skippy, y llevando a escena la recreación de una fiesta de santo.[16]  En entrevista realizada por el musicógrafo Raúl Fernández al percusionista Francisco Aguabella, este refirió su vinculación a Torregrosa, Raúl Díaz y Merceditas Valdés en ese show y al viaje que realizara Torregrosa a Las Vegas, Estados Unidos, en 1953, como parte del show Sun Sun Babae, que se presentó en escenarios de esa ciudad.[17]

Formando parte de agrupaciones folklóricas, Torregrosa y sus tambores batá se presentan en otros programas radiales y también  en diversos programas televisivos, como Jueves de Partagás.[18] En 1957 toma parte en el rodaje el filme mexicano Yambaó, con fuerte  presencia de temática afrocubana, y protagonizado por Ninón Sevilla, pero su nombre tampoco aparece en los créditos ni se le suele mencionar cuando, al hablar de la historia de este filme, se subraya la necesariamente profusa presencia de actores, músicos, bailarines y figurantes negros y mulatos. 

En primer plano, Moraima Secada y Merceditas Valdés. Detrás, Trinidad Torregrosa.  Rodaje en Cuba del filme «Yambaó» (1958) Cortesía: Archivo Josefina Barreto.

Todo esto, sin abandonar nunca su labor colaborativa con la antropología cubana.En 1960, Argeliers León presenta Cantos, bailes y leyendas cubanas en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional, espectáculo que presenció, impresionado, el filósofo francés Jean Paul Sartre, de visita en La Habana. Torregrosa, junto a Jesús Pérez asesoran la puesta en escena, presentando por primera vez en un teatro a los íremes o “diablitos” abakuá, junto a los cantos, toques y bailes en honor a las deidades del panteón yoruba.[19]  Sería la antesala de la creación en 1962 del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, al que Torregrosa se suma, en calidad de informante, asesor y músico, junto a Emilio O’Farrill, José Oriol, Jesús Pérez, Nieves Fresneda y muchos otros santeros, sabios verdaderos de sus religiones, que sobre el escenario, finalmente, pueden representar sus propias vidas y tocar y bailar una vez más para  sus orishas.  No por gusto se ha dicho que Argeliers calificaba a Torregrosa  como “biblioteca ambulante” y aseguraba en 1962 que el gran tamborero era fuente de todos los libros del folklore.[20]

Trinidad Torregrosa a inicios de los años 60. Foto tomada de http://cfnc45.blogspot.com/2007/07/trinidad-torregrosa.html

Torregrosa participa en el documental “Historia de un Ballet” de José Massip, un clásico del cine cubano filmado en 1962, en ocasión del estreno de la «Suite Yoruba» por primera vez en el Teatro Nacional de Cuba.  Ahí, junto los grandes mitos Nieves Fresneda, Lázaro Ros, Ramiro Guerra, los bailarines Eduardo Riveros y Santiago Alfonso, puede verse a Torregrosa, en el minuto 12.56 esta vez tocando no los batá, sino las tumbadoras.

Pincha aquí para ver el documental «Historia de un Ballet»

Trinidad Torregrosa moriría en La Habana, el 20 de abril de 1977, a los 84 años de edad.[21]

No abundan datos biográficos de ese insigne cubano, como tampoco de otros tamboreros que junto a él, hicieron un trabajo similar y contribuyeron a la difusión popular de los batá:  Pablo Roche, Raúl Díaz Nasacó, Jesús Díaz, Giraldo Rodríguez.  Necesitamos reconstruír sus historias.  Invito a la interacción a quienes puedan aportar datos.  

NOTAS

[1] El Diccionario de la Real Academia incluye la palabra “lutier” con la siguiente definición:  “Persona que construye o repara instrumentos musicales de cuerda.”. Consultado en: http://www.rae.es/lutier&origen=RAE&TIPO_BUS=3

[2] Rogelio Martínez Furé:  Omí Osaindé. Agua que choca contra los arrecifes.  En revista CUBA.  Año IV. No. 57. Enero de 1967.  Pag. 70

[3] Dato tomado de:  Radamés Giro: Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana.

[4] Idem

[5] Idem

[6] Idem

[7] En la república cubana pre-revolucionaria, la Cámara de Representantes era un órgano legislativo que, junto, junto con el Senado, conformaban el Congreso de la República. Fernando Ortiz fue Representante a la Cámara durante cerca de una década a partir de 1917.

[8] Falta la fuente.  Es revista CUBA.

[9] Calixta Guiteras:  Palparlo todo, olerlo todo, saborearlo todo. En:  http://librinsula.bnjm.cu/secciones/292/expedientes/292_exped_1.html

[10]Sección “Música y músicos”. En  Diario de la Marina.  Año CV Número 129 – 1937 Junio 01. Pag. 10

[11] Ramón Fajardo Estrada:  Rita Montaner. Testimonio de una época.  Fondo Editorial Casa de las Américas de Cuba.  La Habana, 1997. Pag. 188

[12][12] Laureano Suárez Márquez conocido como Suaritos fue el fundador de Radio Cadena Suaritos y promotor musical que propició la presentación en sus micrófonos y la grabación a través de su label homónimo de importantes músicos cubanos como Merceditas Valdés, Celina y Reutilio y muchos otros.

[13] Mayra A. Martínez:  Cubanos en la música. Ediciones Unión. La Habana. 2015. Pag. 78

[14] Ibidem. Pag. 79.

[15] Mats Lundahl:  Bebo de Cuba.  Bebo Valdés y su mundo.  Ediciones RBA Libros, S.A. Barcelona, España. 2008.  Pp. 120 y 121. Véase también en este blog:  “El batanga de Bebo Valdes:  Principio y fin de una excelencia”.

[16] Peter Moruzzi:  Havana Before Castro: When Cuba Was a Tropical Playground. Pag. 110.

[17] Raúl Fernández:  Lords of the tambor, en:  From Afro-Cuban Rhythms to Latin Jazz.  Pag. 119

[18] Ramón Fajardo Estrada:  Ob. cit. Pag. 399

[19] Adriana Orejuela:  El Son de no se fue de Cuba.  Claves para una historia.  1951-1973.  Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2006. Pag.145

[20] Jorge Timossi y E. López Oliva:  Donde nace lo cubano. Conjunto Folklórico Nacional.  Revista Cuba. Año 1963. No. 18. Pag. 62.

[21] Radamés Giro: Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana.  Editorial Letras Cubanas.  La Habana. Cuba.

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