Hablando con Roberto Sánchez Ferrer

El reto era entrevistarlo. Sé de su importancia en la música cubana, pero también,  de su sencillez y modestia.  Cuando me encamino a su casa en el habanero barrio de Lawton, pienso que  ha sobrevivido a todos sus eminentes colegas coterráneos en esa categoría especial de músicos directores-arreglistas-compositores en la que figura,  y que encumbró la música cubana de las décadas de los cincuenta y sesenta. Su nombre aparece por derecho propio en tiempos tempranos del jazz en Cuba.  La ópera de la Isla lo tuvo en  sus inicios, cuando la compañía artística daba sus primeros pasos hacia una socialización y divulgación del género. El ámbito sinfónico le ha sido consustancial, hasta hoy.  Tal parece que su vocación ha sido fundar o abrir etapas.  Raro privilegio éste de conversar con un hombre de vasta cultura, que ha vivido sin descanso, como protagonista o participante, setenta y dos años en la música cubana, los más ricos, estremecedores y prolíficos de su historia. Este hombre singulariza un raro curso evolutivo que lo llevó de la era del swing a la música sinfónica y operística, de Benny Goodman a Giuseppe Verdi, pasando por Matamoros, Lecuona, Grenet o Pérez Prado, en un camino de crecimiento musical y personal en el que sus valores como instrumentista, director orquestal y arreglista estuvieron siempre en alza.  Por eso, estremece saber que la oportunidad es única para ahondar en su vida y obra, teniéndolo a él como fuente principal. La energía y agilidad que despliega, la sagacidad y persistencia de su memoria, y esa sonriente placidez con que asume, con la experiencia de lo vivido,  la referencia a omisiones alarmantes y olvidos inconcebibles… todo esto  desmiente algunos de los datos de su identidad:  este hombre  acaba de cumplir noventa años y a su estampa de quijote amable y caballeroso, de maneras elegantes y pausadas, suma como valor fundamental una de las trayectorias más prolongadas y notables que pueda exhibir, con su propia voz, un músico cubano hoy, en este siglo XXI.

Me bautizaron e inscribieron como Roberto Matías Rolando Sánchez Ferrer, pero por el camino perdí el “Rolando” y  quedé en el registro de identidad como Roberto Matías Sánchez Ferrer.  Soy habanero, nací aquí el 31 de diciembre de 1927.  Mi padre era un gran amante de la música, lo que más le gustaba era la música sinfónica y sobre todo, la ópera;  desde niño me llevaba a los conciertos.  Pero él no era músico.  Trabajaba en una oficina, era gerente de la agencia de automóviles Packard, que radicaba ahí en Prado y Cárcel, donde estaba el hotel Packard y la RHC Cadena Azul.

Roberto Sánchez Ferrer (clarinete) y Pepe Alvarez (piano) como integrantes de Los Raqueteros del Swing (1945). Foto tomada de www.montunocubano.com

No. No es por mi padre que comienzo a estudiar música.  Yo estaba en el Instituto Edison desde chiquito; cuando tenía 10 años, había allí una banda rítmica en la que yo tocaba los platillos, guiados por el maestro Francisco Fernández Dominicis, famoso maestro que hasta le estrenó una ópera a Puccini.[1] Tocaba el piano y era el director.  Me acuerdo de su imagen perfectamente, -mientras más años pasan, más recuerdo las cosas de mi infancia y mi juventud-… Después quisieron hacer una banda, no rítmica, sino una banda propiamente, y empezó a impartir clases allí el maestro Angel Castro Videla, que era flautista de la banda del Maestro Gonzalo Roig (no tenía nada que ver con los hermanos Castro de la famosa orquesta).  Fue él quien empezó a formar la banda, daba clases de todos los instrumentos… en aquella época los maestros enseñaban todos los instrumentos. De él recibí mis primeras  primeras clases de clarinete.

¿Y cómo continuó su formación musical?

Empecé en el conservatorio del propio Instituto Edison que dirigía el maestro José Ardévol, pero nunca fui su alumno, pues entonces, no pasaba yo de los conocimientos elementales. Después, tomé clases de piano allí con la profesora Hilda Caballero… unas cuantas clases en el piano que fueron bastante irregulares.  Años después continué estudios musicales, con el Maestro Félix Guerrero –que había sido alumno de Nadia Boulanger, en París- y con Enrique Bellver, con quienes estudio armonía, composición e instrumentación. Entré en contacto con él cuando ingresé en el Conservatorio Levy como alumno de piano del Maestro Alfredo Levy.  Estos dos nombres –Alfredo Levy y Enrique Bellver- tuvieron una gran influencia en mi formación como músico.  Durante muchos años el Maestro Bellver estuvo dándome clases y consejos a la increíble hora de las cuatro de la madrugada, cuando yo salía de Tropicana, después de mi actuación diaria como músico de la orquesta de Armando Romeu. Más tarde, recibiría clases de los Maestros  Enrique González Mántici y Jean Contantinescu, en lo que a dirección orquestal se refiere. 

¿Cuándo comienza a interesarse por el jazz?

Muy muy joven, con menos de veinte años, estando todavía en el Instituto Edison.    Empecé a interesarme por Benny Goodman y Artie Shaw, ellos eran mis dos ídolos, mis paradigmas,  y años después aquí empezaron a llamarme el Benny Goodman cubano, porque, claro, yo imitaba todo lo que hacían Benny Goodman y Artie Shaw, tocaba sus temas.  Entonces, dentro del propio colegio, del Instituto Edison y de la banda que se creó allí, y muy incentivados por el maestro Angel Castro, quien nos ayudó y apoyó en todo momento, formamos el grupo  “Los Raqueteros del Swing”.

El pianista era José Alvarez; él  y yo, en el clarinete,  fuimos los iniciadores de Los Raqueteros…, junto al  contrabajista Andresito Bellver y el baterista Antonio Castro.  Esa fue la formación inicial, todos éramos del Instituto Edison.  Ahí empezamos… El repertorio era todo música norteamericana. No se puede decir que fuera estrictamente jazz, pues el jazz tiene un gran componente de improvisación y nosotros al inicio no improvisábamos.  Entonces poco después es que Chico O’Farrill se acerca a nosotros, parece que en su deseo de hacer algo en la música de jazz y nosotros éramos el único nombre, aunque nada famoso, que, con un grupo de pequeño formato hacía música norteamericana bailable.  Chico  quiso formar parte de nuestro grupo  y todos estuvimos de acuerdo, pues para nosotros era bastante honroso  que un músico, hasta cierto punto ya profesional, nos reconociera, y él fue el que trajo a todos los demás, dentro de la evolución de Los Raqueteros…:  por el grupo pasaron Felo  Hernández, que era contrabajista y entró mucho después que el fundador, Andresito Bellver;  el guitarrista Rafaelito Mola;  Fausto García Rivera en el drums; Isidro Pérez  “Isito”, que entró después, pero tocaba esporádicamente, él no tenía ninguna integración constante con el grupo. Ni el grupo se mantenía como una cuestión constante, sino que dependía de las oportunidades de trabajo que tuviéramos.

Los Raqueteros del Swing. De izquierda a derecha:  Pepe Alvarez, R. Sánchez Ferrer, Andrés Bellver y Dani Pérez. Foto tomada de www.montunocubano.com.

¿Dónde tocaban, donde se presentaban Los Raqueteros…?

Nuestra primera actuación fue en el programa radial  del Instituto Edison, de una hora de duración por la mañana. Tocamos en radioemisoras, como Radio Lavín y COCX.  Después tocamos en el teatro Fausto, que se encuentra todavía en la esquina de Prado y Colón;  en el  teatro Encanto, en las calles Neptuno y Consulado, en el teatro Payret, frente al Capitolio.

¿Quiénes hacían los arreglos para Los Raqueteros…? Si fue usted, estarían aquí sus inicios como arreglista?

Los arreglos para Los Raqueteros del Swing en un principio los hacíamos colectivamente.  Al integrarse en el grupo Arturo [Chico O’Farrill], comenzó a hacer algunos arreglos musicales.  Luego no podemos decir que ese fue mi inicio como arreglista.

¿Qué influencias usted identifica en la labor de Los Raqueteros del Swing?

Diría que el cuarteto de Benny Goodman, en cuanto a mí, sobre todo. En aquella época más que un cuarteto era un trío. No recuerdo si Pepe Alvarez reconocía también esa influencia.

Me llama la atención algo: en aquella época, año 45, lo que proliferaba en el ambiente cubano cercano al swing, al jazz, era la formación de grandes orquestas, big-bands; Los Raqueteros del Swing formaban entonces un grupo peculiar, minimalista, y no encuentro otro similar en esos años pre-bebop en el panorama musical cubano vinculado al jazz.  Es cierto que Los Raqueteros del Swing sería el primer grupo con estas características? O existió otro antes?

En los Estados Unidos sí, pero en Cuba, no.  Los Raqueteros del Swing fue el primer grupo en Cuba con este formato instrumental.  Lo más cercano al jazz que hicimos nosotros era que a veces, después de trabajar en esos teatros o shows, nos íbamos a algún lugar a descargar.  ¡Ahí sí era jazz! Un cabarecito que estaba frente a Radio Progreso (¿Las Vegas, podría ser?), también en el Palermo. Hacíamos un número que era casi obligado en nuestras jam sessions: “How High The Moon”, ¡no podía faltar! También “Body and Soul”.  Claro, quien llevaba la voz cantante en esas jam sessions era Arturito O’Farrill, Chico. Fuimos grandes amigos, éramos muy cercanos,  hasta que la vida nos puso en países diferentes.   Chico fue un gran músico, llegó a hacer arreglos para Benny Goodman, con una influencia grande y decisiva de la música y el jazz norteamericano en su obra de creación como compositor y como arreglista,  mucho más que cualquier otra influencia, incluída la de la música cubana. Sin embargo, era inevitable que el jazz se permeara de múltiples influencias, y ahí está la de la música cubana.  El mundo ha ido avanzando a una globalización, las culturas se van entremezclando y entrelazando y es algo inevitable, los mismos medios de comunicación  contribuyen a esto.

Usted tiene una notoria labor como instrumentista:  integró numerosas orquestas de formato jazz band y es, probablemente, uno de los pocos músicos que ha tocado en las orquestas de todos los cabarets de mayor relevancia histórico-musical:  Tropicana, Sans Soucí, Montmartre…. Hábleme sobre esta etapa, por favor.

La primera jazz band en la que comienzo era una orquesta que se formaba para contrataciones de bailes:  la Quintana Melody Boys.  Quintana era el pianista, director y dueño de la orquesta y ahí comencé como clarinetista.  Eran los años 40. A los 16 años me gradué de la escuela de comercio en el Instituto Edison y empecé a trabajar en el Banco de Canadá, que estaba en Aguiar y Obrapía.  Y ahí es donde entra mi papá, porque siendo yo trabajador de banco tocaba con la Quintana, y con fulanito que me llamaba por aquí y otros que me llamaban por allá ; uno iba a tocar donde quiera, lo que representó una escuela muy violenta, una verdadera escuela donde a uno lo contrataban, le ponían las partituras del repertorio delante ¡y a tocar! Estando en el banco y tocando de ese modo, esporádicamente, un día Antonio Castro fue a ver a mi papá. …Los hermanos Castro eran cuatro hermanos:  Manolo, que era el director; Antonio, que era el administrador, Juanito el pianista y Andresito, el trompeta.  Antonio, que también era como el manager, fue a ver a mi papá, porque lo conocía del lugar donde mi padre trabajaba. En ese tiempo mi trabajo en el banco no era algo que me gustara hacer…. entré cuando todavía no había cumplido los 18 años.  Dentro del banco inclusive me busqué problemas en la época en que se hacían los balances hasta bien tarde en la noche, y se tenían que quedar algunos pocos empleados del departamento de cuentas corrientes y allí yo llevaba el clarinete y me ponía a tocar en la madrugada, y por eso tuve problemas con el administrador, que era un hombre muy recto.  Entonces Antonio Castro fue a ver a mi papá y le dijo que estaba interesado en que yo entrara en la orquesta de los Hermanos Castro; parece que me habían visto con otra orquesta o con Los Raqueteros…, no sé.  Los Hermanos Castro era una de las orquestas más famosas en ese momento y mi papá no se opuso, por el contrario, me ayudó preguntándome:  “Qué tú quieres hacer? Tienes que decidir porque ellos tienen mucho trabajo y no vas a poder compartir tu tiempo entre el banco y la orquesta”.  Yo le dije que quería entrar en la orquesta, y tuve su apoyo en eso.  Los Hermanos Castro fue la primera orquesta de importancia donde trabajé como profesional y ahí estuve cierto tiempo.   Con otra jazz-band, la de los hermanos Lebatard, trabajé esporádicamente, porque Germán Lebatard me contrataba en algunas ocasiones.

Después voy a parar a la orquesta de Tropicana, con Armandito Romeu,  y ahí estuve hasta que me botaron, porque me negué a ir a tocarle a Batista. Era su cumpleaños y le llevaron todo el espectáculo de Tropicana, para homenajearlo y el único de todo el elenco, entre músicos, cantantes  bailarines, todos, el único que se negó a ir fui yo.  Eso fue ya en el segundo gobierno de Batista, después de 1952.  Entonces después el SIM[2] me fue a buscar y dio la casualidad, por suerte para mí, que cuando llegaron a la oficina de Alberto Ardura, el gerente de Tropicana,  estaba allí Rubén Romeu, el hermano de Armandito, que tocaba  también en la orquesta, pero además era también el director de la Banda de la Marina –varias veces me invitó a que fuera yo el segundo director de la banda, pero nunca acepté, no quise, yo no aceptaba a Batista-.  Entonces es Rubén quien me salva la vida, porque habló con ellos y les dijo:  “No, no, pero cómo le van a hacer caso a ese muchacho, él está loco, está completamente loco! Si ustedes no lo quieren tener aquí, entonces bótenlo, pero no le hagan caso, no le hagan nada, porque es una persona que no piensa”  Y me salvó! Me salvó la vida! Pero Armandito [Romeu] tuvo que sacarme de la orquesta de Tropicana. Es una anécdota que nunca he contado antes en entrevistas. 

Los siete años que trabajé en la orquesta de Tropicana resultó una etapa  importante en mi carrera.  Armandito [Romeu] era muy buen músico también y estaba siempre interesado en estar actualizado respecto a lo que se estaba pasando en la música norteamericana y el jazz. Bueno, la orquesta de Stan Kenton era, digamos, su paradigma, el espejo donde él quería verse. A mí nunca me importó que él me haya botado de la orquesta: nosotros seguimos siendo amigos….hasta que él desapareció.

Salí de Tropicana, y tuve que buscar trabajo.  En ese período que abarca aproximadamente a segunda mitad de los años cincuenta trabajo bastante tiempo como saxofonista[3]  en la orquesta del segundo cabaret más importante:  Sans Soucí, con Rafael Ortega como director,   y también en el  Montmartre[4]  y es cuando en 1955 me ofrecen ser el director de la orquesta del canal 2 de televisión, Telemundo, ¡y el contrato terminaba justo el mismo día que triunfa la Revolución cubana!

¿Estuvo en la orquesta en la época en que cantó Sarah Vaugahn en Sans Soucí?

No. Al que sí recuerdo es a Nat King Cole cuando cantó en Tropicana.  Estaba yo en la orquesta de Tropicana todavía.  Nat King Cole era un músico excepcional, era de esos músicos con esa rara condición con la que uno nace o no nace:  tenía oído absoluto. Era ese tipo de cantante que podía estar conversando con el público un rato y luego decirle:  “Ahora les voy a interpretar una canción conocida…”, comenzar a cantar y entrar en tono exacto, sin un desacierto. A mí y a todos los músicos nos impresionó extraordinariamente. 

¿Qué otros músicos internacionales o cubanas de fama que usted acompañó y le dejaron una impresión notable?

Hubo muchos… recuerdo a Josephine Baker. Era muy buena, formé parte de la orquesta cuando se presentó en Tropicana… Al norteamericano Woody Hermann, también lo recuerdo.  Woody Hermann trajo al pianista  Ralph Burns, quien además era muy buen arreglista de jazz.  En esa época seguía yo muy interesado en el jazz.

Ese interés suyo por el jazz nunca decayó?

No. Nunca.

Los músicos en aquella época eran muy integrales, los gustos eran muy amplios y los músicos que hacían jazz, música popular, también tenían una cultura y un gusto por lo sinfónico, la ópera.  Era como una regularidad entre los músicos de la época. Usted integró unas de las bandas más originales de inicios de los años 50: la que armó Bebo Valdés para estrenar su ritmo batanga.   Hábleme de su trabajo con Bebo Valdés.

Nosotros nos hicimos buenos amigos y fue en Tropicana donde comenzamos a trabajar juntos, él como pianista de la orquesta y yo como saxofonista.  Eramos un trío un poco extraño, Bebo, [Guillermo] Barreto y yo.  Y salíamos por ahí, de farra… (risas), ya le digo que salíamos a tomar por ahí, éramos un trío muy extraño, porque Bebo era altísimo, yo era alto, pero más bajo que él, y Barreto, que era muy bajito (risas) fuimos muy amigos los tres, la verdad.  Y Barreto…  Barreto era un nbaterista extraordinario y una persona sumamente pulcra, siempre estaba de punta en blanco, ¡no sé cómo se las arreglaba!    Bebo era una excelente persona, yo lo quería muchísimo.

Y cuál es su opinión sobre el batanga?

Bebo era un gran músico, sinceramente yo lo consideré en su momento lo mejor de la música cubana, me  refiero a la música bailable; ahora, el nivel de complejidad del batanga, desde el punto de vista rítmico, melódico y sobre todo armónico, para mí fue un paso de avance de la música cubana.  Como le dije, yo había sido amigo también de Chico O’Farrill y Chico siempre me hablaba desde un punto de vista armónico, porque él era un fanático de la armonía y siempre me decía que dentro de la música popular, a él le gustaba la música brasileña, precisamente por su complejidad armónica, y quien vino a introducir eso aquí fue Bebo Valdés, porque Bebo tocaba el piano ya con una gran influencia del jazz, naturalmente, pero dentro del jazz venía la armonía impresionista.

Bebo reconocía la influencia de Debussy sobre su obra.

¡Debussy nos ha influído a todos! Los compositores y músicos posteriores a él han recibido de alguna forma la influencia de Debussy.  Y Ravel también era un orquestador fabuloso. Sin embargo, déjeme decirle algo, hay alguien a quien quizás muchos no lo consideren así, pero yo sí:  Giacomo Puccini, quien para mí fue un orquestador también de altos kilates, para mí. 

Sánchez Ferrer en grabaciones

La década de los cincuenta marca el surgimiento de un grupo de músicos que llegan a ser notables por hacer confluír en sus carreras cualidades destacadas como directores, compositores y arreglistas. Entre ellos Roberto Sánchez Ferrer figura por derecho propio y de manera brillante junto a Adolfo Guzmán, Humberto Suárez, Fernando Mulens, Rafael Somavilla, Roberto Valdés Arnau, David Rendón, Obdulio Morales.

Sánchez Ferrer no habla mucho, o casi no habla de esta etapa, de su participación como instrumentista en varias grabaciones. Bebo Valdés contó a su biógrafo  Mats Lundahl acerca de las raras grabaciones realizadas en La Habana con el músico haitiano  Issa El Saieh, de notoria presencia en la vida musical de Valdés.  Estando todavía Bebo en la orquesta del cabaret Tropicana, se juntaron músicos haitianos y de esa orquesta, entre ellos, el propio Bebo al piano, Kiki Hernández en el bajo, Guillermo Barreto en la batería, Ñico Romero y Pedro Chao en los saxos tenores, Bebo Loredo en el barítono y Rafael “El Cabito” Quesada y Roberto Sánchez Ferrer en los saxos altos.[5]   

También en una orquesta dirigida por Bebo Valdés –la Sabor de Cuba-,  destaca  el  solo de clarinete que abre la pieza “Persian Sha”, que se atribuye a Roberto Sánchez.[6] 

El Maestro tampoco habla lo suficiente  sobre su legado fonográfico como director al frente de su propia orquesta, que abarca desde finales de los cincuenta hasta la primera mitad de los sesenta bajo la razón de Roberto Sánchez Ferrer y su orquesta.  Se trata de varios discos LP producidos por el sello Kubaney entre los años finales de la década de los cincuenta y el inicio de los sesenta.  Con una increíble sensibilidad, Mateo San Martín, dueño de Kubaney, ideó realizar una serie de grabaciones de carácter sinfónico y lírico de indiscutible y remarcada valía dentro de la discografía cubana de todos los tiempos. El Maestro Sánchez Ferrer confió la dirección y los arreglos en los discos long play“Alegría pascual” (Lp MT-122), grabado cerca de 1958 y que recrea villancicos y temas navideños; “La música de Osvaldo Farrés” (Lp MT-128) y  “Fantasía cubana” (Lp MT-123 y Kubaney 243, y con otras reediciones parciales).[7] 

Destaca entre ellos este último –“Fantasía cubana” con una inteligente y representativa selección del repertorio, que va desde los clásicos de la canción cubana, a través de la zarzuela, el danzón, el chachachá, hasta el mambo que en la medianía de los cincuenta –cuando se graba el disco- estaba en el apogeo de la fama: María La O (Ernesto Lecuona); Son de la Loma (Miguel Matamoros); La Bayamesa (Sindo Garay); No puedo ser feliz (Adolfo Guzmán); Panamá (Ernesto Lecuona);  Almendra (Abelardo Valdés); Y tú qué has hecho (Eusebio Delfín); La Engañadora (Enrique Jorrín); Amorosa Guajira (Jorge González Allué); Qué rico mambo (Dámaso Pérez Prado). Las excelentes notas escritas por  Julia Astoviza dejan saber los nombres de algunos de los cerca de cincuenta instrumentistas elegidos por el Maestro Sánchez Ferrer para integrar su orquesta en estas grabaciones, en su mayoría integrantes de la entonces Filarmónica:  el famoso flautista José Fajardo, el violinista Alexander Prilutchi, quien era entonces concertino de la Filarmónica; Duane Voth en el oboe; Onofre Servera  en el corno inglés; Juan Jorge Junco en el clarinete; Luis Salomons, en el fagot; Fernando Bencomo en la trompa.

Otros fonogramas notables en la línea estilística trazada entonces por el sello Kubaney son aquéllos en los que el Maestro Sánchez Ferrer dirige la orquesta que acompaña Esther Borja (Lp “Ayer y hoy” Kubaney MT-134), el italiano Pino Baratti (“The Kid from Italy-Pino Baratti-Orq. Roberto Sánchez Ferrer” LP Kubaney 124); el cubano Raúl Ferrero  (“Romance en La Habana” Lp Kubaney 151).  Poco después y bajo el sello Panart acompañaría a la cantante argentina de origen francés Ivette Souviron (“Ivette Souviron canta” LP Panart 3076). En 1959 dirige en La Habana la orquesta que acompaña al cantante venezolano Alfredo Sadel en la grabación de una de las caras del disco LP “Canta arpa” (Venevox) Su orquesta también respalda en varios temas al bolerista Fernando Alvarez en el excelente disco “Volver” (LP Gema 1129), para quien también hizo arreglos.[8]

La Orquesta de las Juventudes Musicales de Cuba

Desde 1952 Cuba se había insertado dentro del movimiento de las Juventudes Musicales[9], pero no es hasta 1958 en que se crea la orquesta de la sede cubana de la organización.  Sánchez Ferrer conduciría  el 14 de diciembre de 1958 el primer concierto de la Orquesta de las Juventudes Musicales de Cuba. [10]  El programa que acogería el escenario del Lyceum Lawn and Tennis Club,  incluía Seis pavanas para vihuela (Luis Milán, en arreglo y transcripciones de Jesús Ortega); Airoso-introducción a la cantata “Yo estoy con un pie en la tumba” (Johann Sebastian Bach); Concierto en Re mayor para guitarra y orquesta de cuerdas (A. Vivaldi) con Jesús Ortega como solista, y Sonata No. 9 “Golden Sonata” de H. Purcell.[11]  La orquesta constaba de cinco violines, una viola, dos violoncellos y un contrabajo, y los instrumentistas convocados por Sánchez Ferrer eran muchos de ellos músicos de la Filarmónica, entre ellos:  José A. Montoto, Lenin Rodríguez, Antonio M. Leonard, Alberto Pichardo, Lázaro Lombida, Alejandro Tomás Valdés, Rodolfo A. Dita, Carlos e. Prado y José Angel Pérez Gálvez y en la que también participa Electo Silva, quien entonces es violinista de la Orquesta Filarmónica de Santiago de Cuba, y Osvaldo Cañizares, viola de la Filarmónica de La Habana.[12] 

En 1987, en ocasión de su sexagésimo aniversario, Sánchez Ferrer comentó los planes que había diseñado para la Orquesta de las Juventudes Musicales:

“Al principio contemplaba producciones del repertorio habitual y música cubana con versiones de obras de Saumell, Cervantes y Esteban Salas, y cuando el proceso lo permitiera, obras de Fabio Landa, Juan Blanco, Carlos Fariñas, Nilo Rodríguez.  La preocupación inicial por la música cubana contemporánea se cumplió rápida y sistemáticamente, y se interpretaron durante 1959, en febrero, “Fugas” para orquesta de cuerdas de Edgado Martín; en septiembre “Tres danzas” de Félix Guerrero; en octubre “Pequeña Suite “Homenaje a Ravel” de Fabio Landa.  En enero de 1960, “Elevación” de Raimundo Valenzuela, compositor del siglo XIX cuya partitura recién se había encontrado.”[13]

 La labor del Maestro Sánchez Ferrer al frente de la Orquesta de las Juventudes Musicales concluye en 1960, cuando obtiene por concurso-oposición la plaza de subdirector de la Orquesta de Cámara de La Habana, de la que tiempo después sería el director.[14]

Sánchez Ferrer retomaría el contacto con la organización de las Juventudes Musicales cuando en 1979 es invitado a dirigir el concierto inaugural del XIV Festival de las Juventudes Musicales en Czestochowa, Polonia, con un programa que incluía Cha-cha-chá para orquesta sinfónica, de Roberto Valera; Segundo concierto para piano de Saint-Sáens, con el solista francés Pascal Devoyon y la Quinta Sinfonía de Tchaikovsky.[15]

Arreglista y orquestador

Uno de las facetas más significativas en la vida musical del Maestro Sánchez Ferrer es su labor como arreglista, que se iniciara probablemente cuando comenzó a hacer arreglos para Armando Romeu, para la orquesta del cabaret Tropicana y encontró su expansión y mayor brillantez en sus arreglos para formatos sinfónicos, en los que no sólo asombra la pericia en el manejo de las posibilidades instrumentales y del formato orquestal, sino también su desprejuicio al abordar y mixturar elementos sinfónicos y de géneros y ritmos populares.  Ahí están todas las influencias y las fuentes de las que ha bebido, acrisoladas en sonidos con reminiscencias jazzísticas o aproximaciones a Ravel o Debussy.

Considero mi labor como arreglista, superior a mis modestos intentos como compositor. Siempre he dicho que no me considero compositor sino un Director de Orquesta que ocasionalmente compone.

Como arreglista le diré que los artistas más importantes de nuestro país me han honrado con su confianza.  Fui arreglista de CMQ antes de la Revolución y del ICRT después del triunfo revolucionario. Me utilizaron como arreglista en grabaciones y distintas actividades musicales, Esther Borja, Iris Burguet, Armando Pico, María Remolá, Martha Perez, José Le Mat, Ana Menéndez, María Eugenia Barrios, Ramón Calzasdilla.. (Naturalmente y en primer lugar mi esposa María Mercedes Ruiz, solista de la Opera Nacional), Omara Portuondo, Chucho Valdés, Ernán Lopez Nussa,  y algunos artistas extranjeros que venían a Cuba a utilizar mis arreglos.  A solicitud del Maestro Gonzalo Roig, hice los arreglos de la “Berceuse Campesina” de Alejandro García Caturla para la Banda Nacional de Conciertos.[16] 

Como arreglista su labor ha sido notoria también más allá del  ámbito lírico y sinfónico:  aún son recordados, entre muchos otros,  los arreglos suyos para la orquesta Havana Casino en el LP “Lecuona in dance tempo” (Kubaney LP-133) y para Fernando Alvarez (LP“Volver” LPG-1129) en los temas “Como pude”(Meme Solís) y “No tienes por qué criticar”(Ela O’Farrill), al tiempo que una orquesta bajo su dirección comparte créditos en este disco con la de Pepé Delgado y el Quinteto de Felipe Dulzaides.[17]

El Maestro hace una distinción especial:  “… para un concierto con la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la dirección de mi amigo y excelente Director Manuel Duchesne Cuzán, tuve el placer y el honor de trabajar como arreglista para Chucho Valdés.”

La ópera

¿Por qué pasó del jazz a la ópera?

(Risas)  Buena pregunta.  Yo creo que lo primero fue la influencia de mi padre;  a él le gustaba mucho la ópera, me llevaba frecuentemente a la ópera y  los conciertos.  Recuerdo que incluso ocurrió un accidente en una de las veces que íbamos a un concierto sinfónico.  Era de mañana y estando parados frente a la entrada de La Tropical en avenida 41, paré en un semáforo que había ahí, fue en época de Batista, y viene detrás una mujer manejando y nos choca, ocasionándole lesiones a mi padre, que por poco lo mata…. Siempre me mantuve en ese ambiente… y la otra, mi padre también ponía todos los domingos la ópera por la radioemisora CMBF.

Vayamos  a sus inicios profesionales en la ópera.  ¿Es la puesta de La Bohème en la televisión cubana lo que marca ese comienzo?

Sí, es ahí la primera vez donde yo dirijo ópera, cuando en 1955 soy contratado para Telemundo, el canal 2 de la televisión cubana.  La idea fue de uno de sus productores, Rafael Costabile, él fue el que me habló, y me dice:  ¿Por qué no hacemos La Bohème?

Cinco años después de inaugurada la televisión en Cuba, y con una orquesta bajo la dirección del Maestro Sánchez Ferrer, el 17 de diciembre de 1955, el espacio Noches de Ambar Motors en el canal 1 (Telemundo) estrena La Bohème, la primera ópera completa producida y transmitida por la televisión cubana, con la soprano Ana Menéndez, el tenor Lorenzo de Soto y el barítono Fernando Labrada, en los roles protagónicos.  En la dirección artística, la puesta contó con los saberes de la propia Ana Menéndez; en la dirección y producción televisivas, Roberto Costabile y en la dirección musical general, el Maestro Sánchez Ferrer.[18]

Y esa Bohème fue hecha en unas condiciones increíbles. Cuando yo le cuente a usted que la orquesta tenía trece músicos, usted no me lo va a creer.  ¡La orquesta con que se hizo La Bohème no era una sinfónica! [Amadeo] Barletta, el dueño del canal 2, no iba a pagar, a pesar de que era italiano y le gustaba la ópera, él no iba a pagar lo que costaba eso y nosotros no podíamos costearlo, porque además nos hubieran dicho que no. Entonces con esa orquesta, simplemente yo le añadí piano.  La orquesta de La Bohème propiamente no lleva piano, pero yo sí le añadí un piano, cuya ejecución estuvo a cargo de Pura Ortiz.  Pura estaba en sus inicios;  a Pura la introduje yo en la música profesional;  habíamos sido compañeros en el conservatorio. Y a Purita, que era muy amiga mía, la metí yo a la fuerza, porque tenía un miedo… no confiaba ni en su propia capacidad.  La obligué casi, y hoy en día es la destacadísima pianista que es.

Poco tiempo después, en el propio canal 2 dirijo también La Traviata. Estos dos momentos marcan mi inicio en la ópera.

En 1961 viaja a París como director musical del Conjunto de Danza Moderna de Cuba, y allí condujo la orquesta del Teatro de las Naciones “Sara Bernhardt”.  A su regreso vuelve de nuevo al mundo de la ópera, al dirigir la puesta en escena de La traviata.

Después, con el triunfo de la Revolución, como era yo quien había hecho algunos intentos en el género operístico, es que me llaman para darme esa responsabilidad, en el año 1961, en la primera temporada de ópera en Cuba, después del triunfo de la Revolución,  en el Teatro Amadeo Roldán, y se puso La Traviata,  de la cual hice la dirección musical, y además, Fausto y Rigoletto que los dirigió Ernesto Chancó, cellista de la orquesta sinfónica, que era muy amigo de Ardévol y le dan a él esa responsabilidad de dirigir esas dos y yo, de dirigir Traviata.  En 1961 fue mi arranque, digamos, en firme, porque lo del canal 2 fue esporádico, no una cosa constante.  En el caso de la dirección de ópera, es algo que aprendí después. 

Posiblemente, los que le dieron tal responsabilidad vieron en usted una continuidad en el género lírico…

Posiblemente…. No había muchos otros, porque el interés fundamental estaba centrado en lo sinfónico, sobre todo por las inclinaciones del Grupo de Renovación Musical, con [José] Ardévol… él no era amante de la ópera ni de la zarzuela…

En 1962 fui a estudiar a Alemania, tras obtener una beca para el Instituto Superior de Música de  Lepizig.  Allí teníamos dos clases a la semana: una clase era de música sinfónica, y la otra era de ópera, no de zarzuela, por razones obvias. Hice un postgrado de dirección orquestal con el Maestro Franz Jung.

Durante su estancia en Alemania trabajó con varias orquestas de ese país, con lo que se inicia, en cierto modo, su carrera internacional, que continuó después al presentarse en Hungría, Rumanía, antigua Checoslovaquia, Polonia, Rusia, y otros.  Eso dijo el Maestro a su entrevistador Jorge Garciaporrúa en 1987, aunque su reconocimiento internacional pudo haber comenzado antes, si tenemos en cuenta el Premio Puerta del Sol sobre Ágata y Amatista, concedido por la Universidad de Uruguay por la grabación de la obra Cánticos sinfónicos a Cuba Revolucionaria, del compositor uruguayo Alberto Soriano.

Sin apartarse del mundo operístico, y siendo reconocido como uno de sus pilares en Cuba, en 1965 pasa a formar parte de la dirección musical de la Opera Nacional, de la que será director entre 1976 y 1978, en un período de revival del género en Cuba, en gran parte gracias a su labor.  Como un hito significativo, la Opera Nacional de Cuba y el Teatro Lírico Nacional de Cuba inauguran el 28 de septiembre de 1984 la temporada de la zarzuela Cecilia Valdés con la dirección musical de Sánchez Ferrer, en versión y puesta en escena de Juan R. Amán con las sopranos Alina Sánchez, María Eugenia Barrios, Linda Mirabal y Susy Oliva en el rol de Cecilia, y los tenores Adolfo Casas y Jesús Li Cecilio, como Leonardo Gamboa.  Con esta puesta se presentan en México, durante el XII Festival Internacional Cervantino en Guanajuato, del 18 de octubre al 4 de noviembre de ese año, recorriendo después escenarios en las ciudades de Xalapa, Toluca, Morelia, Zacatecas, Durango,  Torreón, Puebla y el Distrito Federal.  El exitoso espectáculo subió también, en febrero de 1987, al escenario del Teatro Popular Rubén Darío, de Nicaragua, después de regresar al habanero teatro García Lorca y presentarse por primera vez en Santiago de Cuba, en diciembre de ese mismo año.[19] Sánchez Ferrer, por esos años, es invitado por la Universidad Autónoma de Chihuahua para dirigir su orquesta.[20]

Maestro, leí en una entrevista suya que como compositor usted confesaba que era “de rachas”, que no componía sistemáticamente, sino por épocas.  Hábleme de su labor como compositor.  ¿Cuál fue la primera ópera que compuso?[21]

La primera fue una ópera que se llama “Van Troi”, basada en el libro escrito por Phan Thi Quyen, la esposa de Nguyen Van Troi.  Esa ni se ha hecho nunca, ni se hará… fue mi primer intento y como es lógico, adolece de muchas cosas…. Después hice “Ecue Yamba O”, basada en el libro  de Alejo Carpentier, que sí llegó a estrenarse.  Alicia [Alonso] era directora del Gran Teatro de La Habana…. Para esa ópera inclusive le pedí permiso a Alejo. Casualmente yo me lo encontré en una actividad, creo recordar en la calle 17,  el Museo de Artes Decorativas… era algo de música, una premiación o algo así…. ya yo conocía a Alejo, porque incluso él me había mandado una vez un mensaje sobre una grabación que yo hice que se llama “Fantasía Cubana”[22]… antes del triunfo de la Revolución fue la grabación, son piezas cubanas a las que yo les hice arreglos… con orquesta sinfónica  y a él le gustó mucho.   Y me había mandado un recado con un escritor de apellido Hurtado… o era un aficionado que le gustaba la literatura… no recuerdo exactamente, y él me lo transmitió…. Yo había conocido a Alejo Carpentier aquí en la UNEAC, etc. y ese día de aquella actividad lo vi allí con la esposa y ese día le pedí permiso para hacer una ópera con ese tema Ecue Yamba O.  Sus palabras no las olvidaré jamás: “Bueno, Roberto, yo no veo “Ecue Yamba O” en una ópera, me dijo él, yo no la veo, pero no importa… (un hombre de mente abierta como él era)  Mándame el libreto.” Y eso hice. Alejo se fue para París y nunca supe su opinión.  Pero sí supe la opinión de Lilia [Esteba], su esposa, porque ella después vio la ópera y le gustó muchísimo, le encantó… porque yo respeté el texto del libro de Carpentier.  Está todo respetado, palabra por palabra, porque era la voz de Alejo.  Y durante el mandato de Alicia [Alonso] en el Gran Teatro [de La Habana] fue estrenada en 1986 y se estuvo poniendo durante dos años varias veces.

En su haber como autor se encuentran  obras sinfónico-vocales como “Son My” (cantata) y “Jatín” (poema sinfónico-vocal para mezzo-soprano, narrador, orquesta, coro mixo y coro infantil), esta última estrenada en Riga, Letonia, en 1980 y luego en mayo de 1981, en el Festival Internacional de Música Contemporánea de la extinta Unión Soviética.

Compuso la música para el ballet “A Santiago” (con textos de Juan Almeida) que fuera estrenada en Santiago de Cuba por el Ballet Nacional de Cuba bajo la dirección de Alicia Alonso. “Tema y variaciones”, obra didáctica donde tienen presencia diversos géneros cubanos (guajira, bembé, danzón) y el tema está tomado de Chivo que rompe tambó (Eliseo Grenet).  La primera versión es para violín y piano, la segunda para narrador y orquesta sinfónica y existe una tercera para quinteto de viento, donde los textos son expresados por los propios integrantes del conjunto.[23] Ha compuesto también varias canciones para voz y piano y el poema sinfónico-vocal Canción coral para mezzo-soprano, narrador, orquesta, coro mixto y coro infantil; La noche, para coro femenino (texto de Rolando López del Amo. 

El Maestro no la menciona, pero encuentro en un disco grabado por Leonardo Timor en 1963 una pieza suya –Kelonius-,  que de algún modo sugiere reminiscencias de sus orígenes jazzísticos. Es un disco muy valorado, histórico al decir de Leonard Acosta, en el que aparecen temas de otros prominentes compositores como Armando Romeu, Leopoldo “Pucho” Escalante, Mario Lagarde, los que, al igual que Sánchez Ferrer y Juanito Márquez, hicieron los arreglos para ese álbum.[24] Sánchez Ferrer tuvo a su cargo además de “Kelonius”, el arreglo de un tema muy popular en ese momento:  “Canta lo Sentimental” (de Urbano Gómez Montiel) para este disco con Paquito D’Rivera en el saxo.[25]

El Maestro Ulises Hernández me comentó que si hoy existe una partitura integral de la zarzuela Cecilia Valdés, eso se le debe a usted.  Quisiera conocer su opinión sobre esto.

Me llama un día Jesús Gómez Cairo[26] y me  dice que quiere que le haga un trabajo. Entonces yo trabajaba mucho como arreglista.  Y me dice:  “Quiero que me revises todo lo que hay de la Cecilia… quiero hacer una partitura que esté completa… hay  unos que tienen partitura, otros que le falta… quiero que se haga una partitura completa, con un formato uniforme”.  Ocurre que habían partituras que tenían un trombón, digamos; y otras que tenían tres; habían unas que tenían tres trompetas, y otras que tenían una; aquello era… habían tres partes de piano.  Entonces tomé todo ese material y comencé a trabajar, a unificar la orquestación con el mayor número de partituras del Maestro Roig que se habían encontrado, el formato que tenían y con ese mismo formato hacer toda la obra.  Se suele decir que yo hice el arreglo y no es cierto: yo hice una orquestación,  son dos cosas distintas. Hice una orquestación de acuerdo a lo que había hecho el Maestro Roig, cosas que estaban orquestadas por él. Simplemente que algunos arreglos que existen en el Museo [Nacional de la Música] tienen otra orquestación, que no fue realizada por el Maestro Roig. Entonces yo seguí con el formato que tenía el Maestro en la partitura original, e hice toda la obra en ese formato, eso sí, ni poniendo ni quitando absolutamente nada.  Puede decirse que lo que se hizo fue re-orquestar de acuerdo al formato original. Si estaba para tres trompetas, pero en el original eran dos, pues se siguió ese formato original. Y ese fue mi trabajo.  Yo no hice ningún arreglo. 

Pero fue un trabajo muy importante…

Sí, de alguna manera, para tratar de conservar la idea  original del Maestro Roig. Existía la partitura de Roig,  en algunos números, es decir, incompleta, muy incompleta,  pero servía para tener una idea de cuál fue su partitura original. Con las partes de piano y los arreglos existentes fui haciendo un análisis de todo, poniéndolo todo e igualando la partitura…    Por lo menos, puedo asegurarle que lo hice con el mayor respeto. Absoluto respeto y admiración que siempre tuve por el Maestro Roig.

En el nuevo milenio

En 2010 y ante la idea de tocar con la Orquesta Sinfónica Nacional, el pianista y compositor Ernán López-Nussa solicitó al Maestro Sánchez Ferrer realizar los arreglos para orquesta sinfónica de un grupo de piezas jazzísticas de la autoría de Ernán:  Lobo’s cha, Puesto y Convidado, La viña del Señor, Momo, Isla y Voile de Mariee.   “El asunto era encontrar un orquestador en potencia, capaz de asumir ese reto de acoplar el universo de la música popular con el de la música de concierto. Y por eso escogimos a Sánchez Ferrer” –diría López-Nussa.

Sobre este encargo, Sánchez Ferrer comentaría:  “Realizar estas orquestaciones a originales de Ernán López-Nussa significó para mí una labor muy agradable a la vez de fácil y difícil. Fácil porque la música de Ernán tiene sólida factura, muy inspirada, con armonías novedosas y de un gusto musical exquisito. Difícil porque al ser una obra concebida para piano por un excelente intérprete, dueño de una gran técnica e imaginación, llevarla a la orquesta sinfónica requirió además de los imprescindibles conocimientos de orquestación,  hay que tener una vasta experiencia en lo que es este tipo de agrupación instrumental, mucha dedicación, un cuidado extremo y la posibilidad del contacto preciso con el compositor para la consulta de infinidad de detalles.[27]

Para Ernán, “…el trabajo fue muy interesante por su mixtura. El jazz y la música popular cubana coloreados por un mundo sonoro sinfónico, técnica que manejó con gran maestría Roberto Sánchez Ferrer. Por momentos cuando el danzón era el ritmo y sentimiento principal, la orquesta podía recordar el mundo sonoro de la retreta. Esto para mí fue lo más emocionante, además de que la orquesta es tan protagonista como el piano. Este trabajo está pendiente de ser grabado de nuevo, pues no quedó por ciertas anomalías en la ejecución orquestal.” [28]

Y la penúltima pregunta:  ¿a qué usted atribuye esa especie de  fatalismo que existe en Cuba con respecto a la recepción de las óperas por parte del público y la actitud prejuiciada hacia la creación y puesta en escena de óperas cubanas?

Desgraciadamente, la ópera tradicionalmente ha tenido muchos detractores; en Cuba antes del triunfo de la Revolución, aquí se ponía ópera una o dos veces al año.  Se ponían en cartelera una o dos funciones de una ópera con artistas extranjeros, que venían, cantaban, se iban y se acabó, ya en todo el resto del año no se hacía nada más.  Hasta que el Maesto [Paul] Csonka [29] empezó a imponer un poco a los artistas cubanos, entonces se empezó a hacer dos temporadas: una con artistas extranjeros, y otra con artistas cubanos, pero la gran temporada de  ópera –grande, que eran dos o tres días nada más- era la de los extranjeros. Y después dos o tres funciones más de óperas internacionales con elencos cubanos. Eso hay que agradecérselo al Maestro Paul Csonka.  En esa época es que yo me inserto dentro del movimiento de la ópera como espectador. No pude ser cantante, desgraciadamente (risas) Y ahí hasta que recibo la encomienda del  Consejo Nacinal de Cultura… era Vicentina Antuña entonces.. y me dan la tarea de impulsar el movimiento operístico y ahí es que empiezo…. Desgraciadamente, nosotros tuvimos en contra el pensamiento del Maestro [José] Ardévol, que no era amante en absoluto de la ópera y que, por lo tanto, él nos subestimaba…. No le quedó más remedio que aceptarlo, porque se lo impusieron, pero no nos apoyaba.  Y todos sus alumnos entraron por el mismo cauce, hasta el punto de que sólo esporádicamente algunos de los alumnos que provienen de esa escuela, se aventuraron en el género, como es el caso de [Roberto] Varela, que hace poco estrenó una obra, e inclusive  no sé si [Carlos]Fariñas  llegó a hacer su ópera, porque él me habló de esa idea. Y se interesó y se dio cuenta que era una laguna, pues casi el 99 % de los grandes compositores del mundo han compuesto óperas… parece que pensó en eso… y no sé si la llegó a hacer, pero me estuvo hablando incluso del argumento.  Pues, desgraciadamente… con las dificultades reales que tiene la ópera, costos elevadísimos, número de personas grandísimos, una orquesta grande que necesita, con esas dificultades la ópera en Cuba ha seguido dando sus traspies y ahora son unos pocos los que estamos ahí, con la bandera en alto. Vamos a ver quién tiene la suerte de ganar la pelea, aunque yo tengo la esperanza de que, a pesar de haber pasado por épocas tan malas y siempre permanece.

Viví en Alemania donde habían muchos teatros de ópera y unas puesta en escena fabulosas, viví en Leipzig y el Teatro de la Opera de Leipzig era extraordinario.  He visto cosas allí increíbles, además, las posibilidades que tienen esos teatros, los presupuestos que tienen.  Pude conversar con uno de sus directores que estuvo aquí, Hertz,  y me dijo que recibían del estado el 30% del presupuesto, y lo demás lo hacían en taquilla. Y allí el teatro está lleno todo el tiempo, y ese todo el tiempo es   todos los días, porque hoy ponen Traviata y después Rigoletto…  Yo hasta llegué a hacerlo aquí, en La Habana, cuando fui director del teatro.  Llegué a poner cinco óperas en una semana. Pero bueno, desgraciadamente no se pudo mantener eso, pero aun así,  pienso que la ópera va a sobrevivir.

¿Y qué está haciendo ahora?

Sigo activo, sigo creando.  Puedo decirlo: ya está creado. Estoy en las gestiones tratando de que se ponga la obra.  Es una ópera. Yo tenía en mente una problemática alrededor de la ópera aquí en Cuba y es que siempre oía los comentarios de las personas que no conocen el género y uno le preguntaba: ¿Te gusta la ópera? Y un gran número de esas personas.. bueno, algunos eran correctos y sinceros, un poco osados.. les preguntaba: “Te gustan las patas de elefante? Y me respondían: “Ah no sé, nunca las he probado.” Y yo les respondía: entonces, cómo tú das una opinión  sobre la ópera si nunca has escuchado una. Entonces, si te atreves a dar una opinión sobre la ópera y esa opinión trasluce que la ópera es tan larga… y la ópera tiene tantos personajes… al mismo tiempo me encontraba con la situación real de que la ópera es un espectáculo caro, muy caro, entonces me dije: hay que buscar hacer una ópera que contemple toda esa problemática.  Hice un tríptico de mis obras de cámara, que la orquesta mínima con la que se puede hacer –aunque usted la puede hacer con una orquesta mayor, que puede aumentar hasta donde quiera- es de catorce músicos.  Ya por ahí no habrían gastos tan grandes, y los personajes para cada una de las tres óperas son dos personajes.

Se llama Tríptico de Minióperas de Cámaras que contiene tres piezas de veinte minutos aproximadamente de duración cada una, que pueden interpretarse juntas o separadamente:  1.  “Te debo mi felicidad” (música y libreto mío en versión libre de un cuento homónimo de Azis Nesín.  2.  El nudo (música y libreto míos en versión libre del cuento “Gallinita ciega” de Carlos Carvalho. 3.  Noches de pasión (música de mi autoría y libreto en co-autoría con Juan Ramón Amán, en versión libre de un cuento de Dalton Trevisan.  Esas tres óperas pueden hacerse independientes cada una de ellas. Otro de los parámetros que siempre se critican de la ópera: estas son de veinte minutos de duración cada una.  Se pueden poner juntas y separadas. Me basé en tres cuentos, en versiones totalmente libres, las hice más libres aún porque están orientadas a contribuir a esa campaña que se ha iniciado, y que yo considero muy acertada, en el rescate del respeto a la individualidad y a la preferencia sexual de cada cual.  Entiendo que eso se debe respetar.  Conocí muchas historias dolorosas, de mucho sufrimiento personal  por esa causa,  y entonces, se me ocurrió adaptar tres cuentos a ese tema.  Y los tres cuentos que se entrelazan entre sí, presentan esa problemática.  Son obras inéditas las mías. Y ahora estamos en vías de ver si se ponen, estamos iniciando un trabajo con vistas a su puesta en escena, en plena creación.

(Basado en entrevista realizada por la autora al Maestro RobertoSánchez Ferrer, en Lawton, La Habana, el 18 de enero de 2018)

 

© Rosa Marquetti Torres

Agradecimientos al Maestro Ulises Hernández Morgadanes; al coleccionistas e investigadores musicales Rafael Valdivia Nicolau y Rigoberto Ferrer;  y al musicógrafo Patrick Dalmace.

NOTAS

[1] Francisco Fernández Dominicis (La Habana, 28 de noviembre de 19883 – 13 de febrero de 1968.  Primer cantante cubano que actuó en el Teatro Alla Scala de Milán.  El 27 de marzo de 1917 estrena la ópera La Rondine en el Teatro Casino, de Montecarlo, a petición del propio autor Giacomo Puccini, que le asigna el rol de Prunier.  Se radicó en La Habana, donde vivió y trabajó hasta su muerte

[2] SIM:  Servicio de Inteligencia Militar, tristemente conocida entidad represiva durante el segundo gobierno de Fulgencio Batista (1952-1959)

[3] Leonardo Acosta acota que y en ocasiones Sánchez Ferrer también tocó el cuarto saxo tenor o el tercer saxo alto dentro de la orquesta de Tropicana. Véase:  Leonardo Acosta:  Un siglo de jazz en Cuba.  Ediciones Museo de la Música. La Habana. 2012.  Pag.140.

[4] Con Tropicana y Sans Soucí, el cabaret Montrmatre –en la calle P entre 23 y 25 en El Vedado- completaba la santísima trinidad del entretenimiento musical nocturno de lujo en La Habana de los años cuarenta y cincuenta.

[5] Mats Lundahl: Bebo de Cuba. Bebo Valdés y su mundo.  Ediciones RBA. Barcelona, España. 2008. Pp76 y 77.

[6] Mats Lundahl: Bebo de Cuba. Bebo Valdés y su mundo.  Ediciones RBA. Barcelona, España. 2008. Pag. 149

[7] Mateo San Martín:  ¡Disquero!.  Mateo San Martin Agency Inc. Miami, Floria, USA. 198. Pag. 46 .

[8] Cristóbal Díaz Ayala:  Cuba canta y baila. Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana. Roberto Sánchez Ferrer.

[9] Les Jeunesses Musicales es un movimiento internacional multicultural formado por una red que ofrece actividades múltiples y diversificadas en todo el mundo.  Se funda en Bruselas en 1940, en plena Segunda Guerra Mundial.  Al finalizar la contienda, en 1945, se fundó la Federación Internacional de Juventudes Musicales, fruto de la voluntad de las Juventudes Musicales de Luxemburgo, Bélgica y Francia de intercambiar sus experiencies y su actividad en favor de la promoción de la música entre los jóvenes. (Tomado de: http://www.jmspain.org/info/que-es-juventudes-musicales)

[10] Las Juventudes Musicales de Cuba fue  fundada en 1952, en presencia de Marcel Cuvelier, fundador de esta entidad cultural a nivel mundial.  En Cuba quedó constituída  con la cooperación de la Sociedad de Conciertos, el Lyceum Lawn Tennis, la Sociedad de Música de Cámara de Cuba, la Orquesta Filarmónica de La Habana, la Sociedad Universitaria de Bellas Artes y la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación.  Con las Juventudes Musicales de Cuba se inauguró un programa de recitales y conciertos de algunos solistas jóvenes y bajo su patrocinio se organiza un trío de música de cámara integrado por Joaquín Diago y Emilio Llinas (violines) y Alfredo Müller (piano).

[11] Jorge Garcíaporrúa:  Con Sánchez Ferrer a los sesenta.  En Revista Clave.  No. 7 Año 1987 Pp. 52-53.

[12] Radamés Giro:  Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana.  Editorial Letras Cubanas.  La Habana.  Año 2007. Tomo IV. Pag. 125.

[13] Jorge Garciaporrú:  Artículo citado. Pag. 54

[14] Al salir Sánchez Ferrer, la Orquesta de las Juventudes Musicales, Rafael Somavilla se convirtió en su nuevo director, pero se desintegró al mejorar las oportunidades de trabajo para los músicos y poder ganar más dinero en otros lugares (Véase: Jorge Garciaporrúa:  artículo citado Pag. 54)

[15] Jorge Garciaporrúa: Artículo citado. Pag. 54.

[16] En los Archivos EGREM existen registros fonográficos de la interpretación de este arreglo de la Berceuse Campesina de García Caturla por la Banda Nacional de Conciertos, con arreglos de Roberto Sánchez Ferrer.

[17] Adriana Orejula Martínez:  El son no se fue de Cuba. Claves para una historia. Editorial Letras Cubanas. La Habana. 2006.  Pag. 107

[18] Ana Menéndez Ruiz: una pionera de la televisión cubana.  En: http://www.tvcubana.icrt.cu/seccion-historia/1061-ana-menendez-ruiz-una-pionera-de-la-television-cubana

[19] Enrique Río Prado:  La Venus de bronce.  Una historia de la zarzuela cubana.  Ediciones Alarcos. La Habana, 2010. Pag. 268

[20] Jorge Garciaporrúa:  Artículo citado. Pag. 55

[21] Se refiere a la entrevista realizada por Jorge Garciaporrúa:  Artículo citado. Pag. 55

[22] Se trata del LP Kubaney-123, grabado por Roberto Sánchez Ferrer y su orquesta, ya mencionado anteriormente.

[23] Radamés Giro:  Obra citada. Pag. 126.  Jorge Garciaporrúa: Artículo citado. Pag. 55.

[24] Leonardo Acosta:  Un siglo de jazz en Cuba.  Ediciones Museo de la Müsica. La Habana, 2012.  Pag. 201.

[25] Paquito D’Rivera:  Mi vida saxual.  Seix Barral. Los Tres Mundos.  Barcelona, España, 2000. Pg. 109.

[26] Jesús Gómez Cairo:  Actual Director del Museo Nacional de la Música de Cuba.

[27] Guille Vilar: El testimonio de una imagen anunciada. En La Jiribilla

[28] Intercambio de emails de la autora con Ernán López-Nussa. Enero 28 de 2018.

[29] Paul Csonka.  Viena, Austria, 1905 – ¿?  Compositor y director coral, quien en 1939 se radicó en Cuba y se estableció y trabajó aquí hasta 1960.

4 comments on “Hablando con Roberto Sánchez Ferrer”

  1. Cristobal Diaz Ayala dice:

    Excelente, como todo lo que hace esta incansable investigadora y brillante escritora; rescata una figura muy importante de nuestra música, del que sabíamos muy poco…Cristóbal Díaz Ayala

  2. humberto dice:

    muy bueno, como siempre. ilustrativo, abordando una figura de la cual no se habla mucho, y que sin embargo tiene un tremendo historial. muy bueno el segmento de los raqueteros del swing (aunque me quedé con ganas de saber mucho más sobre ellos). gracias, rosa, por la dedicación.. y ya vas para el tomo 2…

  3. Rosa Marquetti Torres Rosa Marquetti Torres dice:

    Gracias, Mandu. En realidad debí poner un enlace al perfil de Los Raqueteros del Swing en la excelente web http://www.montunocubano.com que lleva y escribe mi entrañable amigo Patrick Dalmace. Ahí se amplía sobre Los Raqueteros, demás del libro “Un siglo de jazz en Cuba” de Leonardo Acosta. Pondré el enlace, pero tú ya puedes ir viéndolo ahí. Gracias de nuevo!!!

  4. Rosa Marquetti Torres Rosa Marquetti Torres dice:

    Muchísimas gracias, Dr. Cristóbal. Siendo lo que es usted para mí: un verdadero referente y un pozo de sabiduría, es un honor para mí que usted lea mi blog y opine en él.

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